« Je souscris maintenant avec joie à l’opinion selon laquelle les expositions n’ont pas à être à propos de n’importe quoi imposé aux oeuvres qui la constituent ; les expositions peuvent simplement être à propos des oeuvres elles-mêmes ». Robert Nickas « Bas les pattes. C’est moi qui commande ici. Tu n’es pas là pour me faire du mal. Je suis là pour te faire du bien. Et moins tu me touches, mieux c’est ». Grisélidis Réal Rappel. Un baiser rouge fut déposé le 19 juillet 2007 sur l’une des toiles vierges, faisant partie du polyptyque de Cy Twombly Les trois dialogues de Platon de 1977. Ce vandalisme fut une véritable destruction et c’est une évidence incontestable. Il en découla un procès et son jugement, un battage médiatique, des incompréhensions, des mises à profit et une exposition. L’exposition J’embrasse pas fut la réponse de la Collection Lambert. Rassemblant des oeuvres liées à cet acte vandale, à sa violence et à sa trace. S’y croisent le Baiser de l’artiste d’Orlan, La Bocca/Baush de Bertrand Lavier, des photographies de Nan Goldin ou de Douglas Gordon jusqu’à l’infâme coeur constitué de matraques de Kendell Geer (1) ou le regroupement évident et sans goût (ou d’un écoeurement symboliste) d’oeuvres monochromes et/ou blanches évoquant la pureté, l’instant vierge (2). Notons aussi que dans le parcours de l’exposition, présenter des affiches de cinéma relève du plus grand comique, c’est réduire une oeuvre à son illustration visuelle (3). Evoquer les « baisers du cinéma » simplement par des films dont le titre contient un mot de la même sémantique, c’est faire l’impasse sur tous les films qui en contiennent et donc sur des baisers tragiques, des « baisers de menteurs qui disent je vous aime », des gifles au goût de baisers, des rapports protégés ou impossibles… L’exposition entière fait l’impasse sur la destruction volontaire d’une oeuvre par le temps ou par le public (à la demande de l’artiste), ou sur l’interaction relationnelle qu’une oeuvre suscite. Pensons aux performances de Yoko Ono ou de Sylvie Fleury, à la dégradation substantielle des créations de Michel Blazy ou de Jana Sterbak, aux actes « généreux » de Felix Gonzalez-Torres ou de Rirkrit Tiravanija…

En réponse à un geste inconsidéré, abruti, puéril, le musée répond de manière institutionnelle par une exposition collective et thématique. Exit donc l’envie de brainstorming, d’expositionconversation ; le musée n’est ni un cadre de travail, ni un système de production (4). Se satisfaire d’un battage médiatique met l’oeuvre en souffrance car elle n’a pas à l’exprimer. Jouer avec les pirouettes médiatiques et les « faits divers », jusqu’à en oublier le mot d’esprit. Par essence une oeuvre résiste, c’est un espace de résistance. Il est difficile de la contraindre. Pourquoi vouloir la contredire, lui enseigner, lui inculquer un propos ? Ici le baiser, c’est attirer l’attention sur ce qui fut loin de l’art, sur la petitesse d’un geste Il fallait du lourd et du solide, du bien appuyé, du « on vous montre, regarder c’est ça et rien d’autre », du « ne vous inquiétez pas les oeuvres figurent le thème et nous vous envoyons leur sens avec accusés de réception ». Par sa volonté thématisante, cette exposition entraîne une réflexion nécessaire sur les enjeux d’une thématique. Des attitudes, à la « basse définition » (pour les meilleures), en passant par la peau ou l’art et la nourriture (pour les pires) ; les thèmes font florès dans les pratiques curatoriales. Ce ne sont plus des expositions pour spectateur mais pour un public ciblé, répertorié que l’on assomme sous le poids de certaines évidences et lieux communs.

Une thématique tente de convaincre - acte de prosélytisme pur - jouant d’équivoques sans pour autant conduire à la connaissance des convictions matricielles. Une exposition qui prouve, qui dénonce, qui se sert du spectacle sans en être un. Les thématiques ont le charme, très crispant, de poser des questions évidentes : faut il montrer cela (mais pas comment) ? est ce vraiment dans le thème ? n’est ce pas trop illustratif ? Les artistes ne se posent pas ces mêmes questions, car ils sont loin d’être au ras du sol. C’est une formulation où les oeuvres sont des indices sous scellés, sortis de leur contexte, de leur lieu. Il est différent d’être le créateur d’une situation, d’une histoire et d’en être le rabâcheur, le rabatteur. L’exposition n’est pas un processus fixé à la forme ni un tombeau ou une cérémonie et surtout elle ne nécessite pas d’être fait par défaut. Une exposition, c’est aussi un laps de temps, de l’activation, des rapprochements de sens. Est ce pertinent de faire une salle avec différents baisers ou alors une salle avec différentes visions de ce qu’est la maison ou la pratique d’un sport ? Comment est il envisageable de réduire une oeuvre à son sujet ? Pourtant Daney disait qu’un pur cinéaste est «quelqu’un qui « n’a pas de sujet », qui n’en veut pas, qui s’en défie ». et que « le propriétaire de l’image doit fournir la preuve qu’il est encore capable de la mettre à l’épreuve, ou plutôt de la mériter ». Le commissaire s’octroie parfois un pouvoir qui contraint l’oeuvre dans une lecture univoque et simpliste, parfois propagandiste par l’instrumentalisation de son sens et de son objet. Une exposition, comme le travail d’un artiste, n’est pas un message limpide ou hygiéniste. Rappelons ce qu’Eric Troncy dit à ce sujet : « Je trouve d’ordinaire les expositions thématiques assez stupides, et qu’elles me paraissent donner simplement le sentiment qu’elles sont, et plus généralement que les oeuvres sont, investies d’une signification claire.

A travers le titre d’une exposition on voit la manière dont le commissaire et l’institution se comportent avec l’art, une approche toute entière, une éthique ». L’art étant un langage extrêmement rare et particulier, pourquoi faudrait il le faire systématiquement ressembler au reconnu du réel, à son utilité ? A quoi cela sert il de décoder un message clair ? Le visiteur d’une exposition dont le titre évoque son contenu ne fera (ou difficilement) le pas vers une interprétation nouvelle que n’offre pas l’embrigadement d’un titre explicite. Et il est encore plus difficile de travailler l’herméneutique d’une oeuvre face à l’écrasement de ce genre de titre autant que par le rapprochement si évident, car si formaliste, entre des oeuvres qui de toute façon ne doivent qu’accomplir le message que leur marque et leur référent leur ont soumis.

Un jeu SM en somme. Rappelons ce que Stéphanie Moisdon dit à ce propos : « C’est aussi le danger de tout rapprochement analogique de croire que dans le rapport de l’un à l’autre, quelque chose de l’ordre du symbolique, de la vérité interprétative pourra comme par magie nous soustraire à la différence, à l’étrangeté ». Il serait délicieux de penser qu’une exposition ne vient pas résoudre et vérifier des positions abusives. Une exposition, une création sont des espaces hétérotopiques, hétérochroniques bousculant la rationalité d’un discours de morale esthétique, c’est un espace de dialogue et de rencontre, « Il devient plus difficile chaque jour de nous identifier aux films, disait Serge Daney. Parce que nous ne les rencontrons plus (comme des étoiles filantes) mais parce que c’est eux qui se mettent à nous ressembler : en réserve, en cassette, en attente, sous grille, vaguement présents et toujours prêts ». Fin. Après avoir fait l’amour Patricia Arquette, dans Lost Highway, dit à son partenaire : « tu ne m’auras pas » ; dans L’Amour en fuite Dorothée dit à Jean- Pierre Léaud : « Une oeuvre d’art ne peut pas être un règlement de compte ou alors ce n’est pas une oeuvre d’art » ; et dans J’embrasse pas de Téchiné le jeune prostitué interrogé sur sa précarité répond : « je suis heureux d’être une pute».•