| Entretien avec Anne Kieffer Amélie Chabannes : j’aime divaguer d’une technique à l’autre Anne Kieffer : Vous avez 26 ans et déjà quelques " success stories " derrière vous : pouvez-vous nous parler de vos principales expositions ? Amélie Chabannes : Jusqu’ici, les expositions les plus intéressantes pour moi ont été collectives. D’abord aux Arts Décoratifs de Paris quand j’y étais étudiante, puis en 1998 au Centre d’Art Contemporain de Clamart et, en 1999, au Carrousel du Louvre où je faisais équipe avec Claudine Bendotti. Cette dernière expo a été déplacée à Mexico (Musée Franz Mayer et Centre National des Arts). Depuis, j’ai eu l’occasion de participer à une manifestation à la Cité de la Musique, centrée sur la gravure – ce n’est pas trop mon truc : je suis venue avec une sculpture-installation ! – en compagnie de gens importants comme Soulages ou Music, et d’autres artistes plutôt classiques. J’ai aussi collaboré à plusieurs sites internet. A. K. : Vous avez été lauréate en 2000 du concours international " Vent des forêts " à Verdun et vous avez été retenue par le Ministère de la Culture pour la réhabilitation, à partir de l’été 2001, du centre culturel français de Riga. A. C. : Le concours " Vent des forêts " a été très intéressant. Pour Riga, ça sera certainement une expérience enrichissante, mais nous n’en sommes qu’au début de la conception. Je dois me rendre bientôt à Riga pour étudier la ville : on en reparlera après. En ce qui concerne " Vent des forêts ", c’était d’autant plus vivant que les artistes sélectionnés venaient du monde entier : un Mexicain, une Italienne, une Coréenne, un Russe et une artiste de Nouvelle-Zélande, outre Claudine et moi. Nos vocabulaires respectifs se sont confrontés : c’était un véritable symposium. Nous avions 15 jours pour réaliser le projet sur lequel nous avions été sélectionnés. J’ai seulement regretté que, si les matériaux nécessaires étaient bien payés par les organisateurs, rien n’était prévu pour la rémunération des artistes : c’était d’autant moins acceptable que le concours était fortement médiatisé et que cela a été une réussite pour Verdun. J’ai décidé de ne plus concourir dès lors que les organisateurs considèrent que les artistes n’ont droit à rien en rémunération de leurs efforts. J’ajoute que l’expérience a eu un autre aspect, sympathique celui-là, qui mérite d’être mentionné : les bons contacts humains noués avec la population locale, souvent des agriculteurs confrontés du jour au lendemain à des œuvres évidemment hermétiques à leurs yeux, mais qui ont suscité des réactions parfois fabuleuses : c’était une approche autrement plus stimulante que l’environnement du musée ou de la galerie. A. K. : Vous avez l’impression que le public a bien réagi et compris ? A. C : Les agriculteurs des environs de Verdun comprennent à leur manière. Ils ont d’autres repères et modes d’explication : c’est ce qui les rend passionnants. Jamais on ne m’a demandé " à quoi ça sert ", mais j’ai entendu au contraire beaucoup de propos prouvant que l’essentiel de ce qui fait qu’il y a art était bien perçu. Ce public non averti était sensible à la dimension poétique et à la beauté de ce qui était présenté. A. K. : Les jeunes artistes ont du mal à émerger en France. La situation vous paraît-elle meilleure à l’étranger ? A. C. : J’ai des amis artistes qui sont retournés à Londres, New-York ou San-Francisco simplement parce que, là-bas, davantage d’argent est drainé par le marché de l’art et donc il y a plus de chances de réalisations de projets. Mais je pense que la France est maintenant en mouvement et que l’actualité artistique va y être rapidement plus dense et plus riche. A. K. : Vous avez déjà eu la chance de rencontrer quelques mécènes qui vous ont soutenue. Comment vivez-vous votre partenariat avec les mécènes ? A. C. : C’est une expérience extraordinaire ! Après une assez longue période de séparation entre les artistes et le public, j’ai le sentiment que les collectionneurs et les mécènes réapparaissent. J’ai un ami collectionneur et mécène belge qui écrit en ce moment un livre sur le Land art et qui s’intéresse aux relations entre le commanditaire et l’artiste, puis entre l’artiste et le public. J’ai aussi eu la chance de rencontrer à la sortie de l’Ecole un réalisateur connu, très sensible à mon travail, qui m'a permis de réaliser trois importants projets dans une relation riche, à la fois respectueuse et libre. Il s’agissait de constructions dans sa maison, et notre entente a été exemplaire, intense et immédiate. J’ai eu deux ou trois autres mécènes. Mikki Boel, qui collectionne de nombreuses œuvres comme celles de David Nash, Andy Goldsworthy et bien d’autres aime les artistes et entretient des relations très amicales avec eux. A. K. : Pourquoi avoir choisi la filière de l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, section art et espace, plutôt que les Beaux-Arts ? A. C. : D’abord parce que j’avais peur des Beaux-Arts, peur de devenir une sorte de " chair à galeries ". Les Arts Appliqués m’ont permis de passer d’un atelier à l’autre : animation, photo, vidéo, sérigraphie, architecture… Dans le bâtiment de la manufacture des œillets à Ivry où j’étais, j’ai appris beaucoup de langages différents et j’ai pu dépasser la pensée unique que je craignais de rencontrer aux Beaux-Arts. Il est vrai que la section " art et espace " des Arts Déco n’a pas tenu les promesses de son nom, mais malgré cet échec j’ai été confortée dans l’idée que j’avais réellement envie de ça. Je me sens en effet assez " urbaine " et je regrette un véritable vide pour tout ce qui concerne l’intégration de l’art dans la ville. Les artistes qui cherchent à combler ce vide sont ceux qui m’intéressent le plus. J’ai été fascinée par l’art-graffiti, en tout cas celui des artistes inconnus, qui dessinaient sauvagement la nuit autour des terrains vagues. Je les ai souvent regardé travailler, m’intéressant surtout à ceux qui avaient visiblement le souci de réveiller un espace, qui cherchaient à répondre à un manque. D’une manière générale, je me suis toujours mieux sentie dans trois dimensions que dans deux et je me suis demandée comment je pouvais répondre aux carences de tel ou tel lieu sans faire comme les titulaires des commandes " 1 % " des années 70, qui ne faisaient guère qu’ajouter une note plus ou moins " décorative " à une architecture. Je me suis franchement tournée vers le Land art, véritable défi lancé aux galeries et aux institutions. Je n’ai rien contre ces dernières, sinon que ce sont des lieux clos, et ce qui me faisait rêver, c’était par exemple telle grande réalisation dans le désert de l’Arizona. A. K. : Comment rêveriez-vous de voir présentée la globalité de votre travail sur " l’œuvre et sa biographie ", propre au Land art ? Peut-on imaginer un livre ? Une installation en galerie ? A. C. : J’aime le Land art, mais je n’aime pas que ça ! Mon travail a différents aspects et je ne souhaite pas être cataloguée dans une catégorie trop précise. J’aime passer d’un environnement artistique à un autre : aller du monumental en extérieur à des objets de petites proportions comme un livre par exemple. L’aspect biographique de mon travail a beaucoup d’importance aussi. J’ai envie de tout explorer, utiliser différents types de vocabulaire. Les artistes que j’admire ont réussi cela. Quant à l’installation en galerie, elle serait tout à fait possible s’il s’agit d’une œuvre entourée de photos témoins, des notes et cadastres que je réalise en fonction des projets. A. K. : Quels sont les artistes (référents, mythiques) qui vous ont le plus touchée ? A. C. : J’ai une passion pour Max Ernst depuis que je suis toute petite : voilà l’artiste qui parvient à passer d’un langage à l’autre. Il y a aussi Louise Bourgeois pour les mêmes raisons et aussi l’aspect autobiographique de son œuvre. Parmi les artistes des générations suivantes, Annette Messager m’intéresse pour son humour, sa dérision et le renouvellement incessant de son langage ainsi que Sophie Calle. Quant aux artistes du Land art, je retiens surtout Walter De Maria, Gordon Matta Clark qui a travaillé sur les ouvertures dans l’architecture, la géométrie et la lumière, et James Turell qui a lui aussi travaillé sur les phénomènes lumineux. J’aime encore beaucoup les chantiers de Tadashi Kawamata. Si j’ajoute que je m’intéresse aux photographes, vous voyez que je n’ai guère de rejets, si l’on excepte évidemment, par exemple, les choses du genre de celles qu’un certain Strebelle a installées place Vendôme l’été dernier… Je suis très ouverte dès que ça a du sens. A. K. : Pourquoi avoir choisi le support de l’arbre mort pour ensuite le pétrifier ? Quel sens donnez-vous à ce travail ? Serait-ce une sorte de réflexion sur la renaissance après la mort ou autre chose ? Parlez-nous de votre installation éphémère sur une plage de l’île de Ré. A quoi correspond cette " mise en échec volontaire " dont vous avez parlé ? A. C. : Au moment de mon travail en équipe avec C. Bendotti et une mécène, il y avait dans la maison de l’île de Ré un très grand arbre mort. La maison avait été construite et " mise en ordre " autour de cet arbre. Je me suis alors concentrée sur l’objet après avoir pensé au traitement de l’espace. Parallèlement, j’ai été personnellement confrontée au deuil, à la renaissance, à l’abandon, aux tabous sur la mort. C’est vrai que beaucoup d’artistes abordent eux aussi ce thème : j’ai voulu quant à moi recréer la pratique culturelle qui consiste à éliminer ce qui est mort, le cacher, le recouvrir, pour le faire ensuite revivre étape par étape. Nous avons réalisé une armature de métal, béton, filasse et bambous. Nous avions envie de travailler avec des matériaux organiques pour rappeler la vie. La famille a ainsi retrouvé l’axe central de sa maison et pu revivre autour. Nous avions bien entendu souhaité que notre travail s’intègre aux lignes de l’architecture. Quant à l’installation sur la plage, c’était un " jeu " reposant sur l’idée d’utiliser les éclats de branches restants de manière à poursuivre l’histoire. Nous avons donc fait une installation éphémère de dix arbres pétrifiés avec la même technique, deux jours avant les grandes marées d’équinoxe, pour rappeler que la nature reprend sa domination sur l’homme, comme sur notre création. Cette " mise en échec volontaire " a suscité des tas de réactions et d’anecdotes que j’ai notées, outre un travail photographique témoin. Les lignes verticales de l’installation dialoguaient avec le paysage très plat. A. K. : Une autre partie de votre travail est plus intime. Je fais allusion à votre reportage-photo sur la " poupée ". De quoi s’agit-il ? Quelle est votre source d’inspiration ? A. C. : Adolescente, j’avais été très marquée par une anecdote sur la vie de Kokoschka abandonné par sa maîtresse Alma Mahler. Il avait fait confectionner une poupée de chiffon à sa ressemblance qu’il emmenait partout, par exemple dans sa loge de l’Opéra de Vienne… Plus tard, j’ai eu envie de donner forme au deuil que j’ai vécu : j’ai construit une poupée assez grande, sans visage, une sorte d’homme un peu astral, et pendant deux ans je l’ai installée dans des lieux que la personne que j’ai perdue aimait. J’ai photographié cette poupée dans ces différents lieux. Mais par moments, je ne supporte plus sa présence, alors je la cache, je la détruis puis je la recouds… Je travaille au jour le jour sur les regrets, les envies, les peurs, les fantasmes. Je dispose d’une série de photos que je retravaille au tirage et que je vends déjà à quelques collectionneurs. A. K. : Votre choix d’expression artistique s’est-il porté de façon innée sur une grande diversité de médiums ? Je fais allusion à votre réflexion sur l’architecture, la photographie, les sculptures-installations, mais aussi votre premier travail de plasticienne à la craie grasse sur papier que vous ne divulguez pas aisément… A. C. : J’aime divaguer d’une technique à l’autre, ça m’enrichit. J’aime énormément l’aventure de la photographie, que je traite à ma manière, comme du reportage, spontanément, et qu’il ne faut pas juger sur des critères techniques. On se retrouve aujourd’hui dans le même cas de cassure que la peinture impressionniste, qui elle aussi, dans une certaine mesure, avait mis de côté les critères techniques alors en usage. Mais le dessin est aussi une voie qui a son sens pour moi : toujours inspiré par l’architecture, je l’utilise sous formes de " cadastres ". J’essaie d’être en " archéologie aérienne ", toujours très haut par rapport aux évènements, toujours dans la biographie, j’explique comment l’œuvre se construit au jour le jour, sous forme de petits plans que j’assemble. J’ai besoin de mettre de côté mon point de vue, d’être objective : le langage de l’architecture, qui est très pur, permet cela. Dans mon travail à la craie grasse, j’avais peur d’être trop instinctive, trop lyrique ! Je ne me sens pas prête à montrer ce travail-là. A. K. : Votre collaboration avec les architectes est fréquente, tant au niveau des commandes publiques que des réalisations privées. Comment vivez-vous cette relation, qui a alimenté de nombreuses polémiques au sujet des artistes souvent " laissés pour compte " ? A. C. : Le projet le plus important sera mon intervention plastique à Riga. Je serai une assistante, une conseillère de l’architecte. Mais là on n’est pas dans le cadre du 1 % ! Je travaillerai sur une conception de sols et de grilles. Nous sommes en Lettonie dans l’Art Nouveau, une architecture qu’il me va falloir comprendre. A. K. : Peut-on parler de vous comme un artiste " concepteur " ? Pensez-vous que cela soit l’avenir de l’artiste de demain de s’impliquer dans une grande variété de vocabulaires et de langages ? A. C. : Un des types d’artiste de demain est certainement d’être beaucoup de choses à la fois, d’avoir des connaissances variées et des langages différents à synthétiser dans un même projet. Mais je crois aussi en l’artiste solitaire, créant de façon personnelle indépendamment de l’environnement. A. K. : Y a-t-il pour vous des exemples réussis de création artistique réunissant architecture et art contemporain en France ? A. C. : Le travail d’Irwin au " Getty Central Garden " à Los Angeles que j’ai vu présenté au musée du Jeu de Paume par l’architecte Richard Meier m’a paru passionnant, car ce n’est pas un paysagiste, mais un artiste du Land art à qui on a demandé d’apporter sa contribution. Pour ce qui concerne les réalisations en France, j’aime particulièrement les " Folies " de Tschumi à la Villette : c’est une vraie réflexion d’intégration de l’art dans l’espace au service de l’homme. L’intervention de Daniel Buren au Palais-Royal est de son côté une réussite exemplaire dans un lieu public. Mais finalement les réussites sont des exceptions en France ; hors de France, Barcelone est une ville que j’adore, où l’art est toujours présent et en rapport avec l’extérieur. Gaudi y a réussi une expérience extraordinaire d’architecture-sculpture. A. K. : " Rendre aux arts leur valeur humaine " a été l’enjeu d’un combat de longue haleine depuis 1936 avec " l’Union pour l’art " créée par André Bloch, qui n’a trouvé son écho qu’en 1951 avec le " Groupe Espace ". Pensez-vous que cela soit encore le rôle de l’artiste d’être à la recherche de sens ? Le public est-il dans cette attente ? La démarche d’intégration est-elle une réponse ? A. C. : Les interventions que je vois à Paris ou dans les grandes villes de France sont souvent décalées par rapport aux lieux, aux attentes du public. Les meilleures sont le plus souvent inattendues et controversées dans un premier temps. La Pyramide du Louvre de Pei est une vraie réussite unanimement reconnue après polémiques, de même que les " colonnes " de Buren au Palai-Royal sont parfaitement acceptées après d’incroyables controverses. Et les taxis parisiens ont protesté quand il a été question de démonter les Horloges d’Arman de la gare Saint Lazare ! Cela dit, d’une part les gens ont besoin d’un temps d’adaptation pour aimer même les bonnes œuvres, et d’autre part trop de créations placées au cœur des villes ne parviennent jamais à s’y intégrer vraiment : elles sont " à côté " de la ville et non dedans. A. K. : Que vous inspire le milieu urbain actuel en tant qu’espace à créer ou recréer pour l’artiste ? A. C. : Evidemment, la ville est un terrain de jeu énorme, et le milieu urbain à réhabiliter une formidable opportunité pour les artistes. Certaines villes sont homogènes, d’autres hétéroclites, ce qui appelle des langages, des modes d’intervention très variés : Wilmotte, que j’admire, est un de ceux qui l’ont bien compris. A. K. : " L’art dans la ville " tend à reprendre une place stratégique sur la scène de la création : simple opportunisme de la part des institutionnels, qui financent ces expositions d’envergure, ou de certaines collectivités qui font de l’art un outil de communication avec le public ? Ou bien s’agit-il d’un besoin réel et authentique d’artistes de plus en plus nombreux à reconsidérer la ville comme une " galerie vivante " pour se mettre au service de l’homme, au-delà des modes, afin de dialoguer avec lui au niveau du corps comme au niveau de l’esprit ? A. C. : Depuis la Renaissance, l’art a été indissociable de l’architecture. Il y a eu cassure au XXe siècle. Les grandes révolutions de l’architecture ont cru retourner à l’essentiel par le retour aux lignes pures et par le bannissement du décoratif. Après la cure d’austérité incarnée en particulier par Frank Lloyd Wright, après les expériences de Le Corbusier, Fernand Léger et Charlotte Perrian qui prouvent que les artistes n’ont jamais cessé de collaborer avec les architectes, il me semble que nous revenons aujourd’hui à un vrai dialogue entre les artistes et les architectes. Tout n’est pas au plus haut niveau bien sûr, et Wilmotte lui-même n’a pas réussi à mon goût son " Mur de la paix " à Paris, mais dans l’ensemble ce dialogue redevient fécond, il implique aussi les scénographes et les muséographes. A. K. : Avez-vous un projet de cet ordre, ou est-il trop tôt pour en parler ? A. C. : J’aborde en ce moment les questions de l’élaboration de l’œuvre et de sa réalisation. Avant de pouvoir construire et installer dans le milieu urbain, il faut beaucoup d’appuis et d’autorisations. Est-ce que l’œuvre n’a finalement pas besoin d’exister simplement par le dessin ? Est-il nécessaire qu’elle soit effectivement réalisée, et peut-elle en rester au stade de l’idée ? Je travaille avec une architecte, Elisa Weggand, sur une installation photographique qui pourrait être un projet d’exposition in situ à venir, dans une rue. Le plus important dans mon travail, finalement, c’est la volonté de rester hétéroclite, d’être objective aussi. Mon empreinte n’est pas encore formée, même si un artiste, c’est d’abord une personnalité que l’on reconnaît, comme disait mon grand père. J’ai encore beaucoup à découvrir, des vocabulaires à inventer. En attendant, je suis heureuse que mes collectionneurs aient déjà reconnu ce que je suis. Anne Kieffer
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