Il est des images qui rejoignent la photographie. Il ne s’agit pas d’évoquer les représentations fidèles, minutieuses, hyper-réalistes de la réalité mais exactement le contraire, c’est à dire des images capables de saisir l’envers de ce visible. La représentation s’approche alors de la méthode photographique qui prend l’image, la renverse, crée un négatif avant de le développer. Delocazione est une représentation du négatif, de l’avant-tirage photographique. Elle capture par l’enfumage et révèle sur les parois d’un espace vide une réalité passée. Delocazione est un espace vide de présences physiques où pourtant le spectateur a la sensation de pénétrer dans un lieu habité. L’absence des objets précédemment exposés encombre les murs ; il n’y a plus que leur trace fuligineuse à voir.

Delocazione est une recherche qui commence en 1970. En choisissant d’occuper cette année-là dans la Galerie de Modena un espace qui servait de réserve, Claudio Parmiggiani découvre sur les murs la trace de la poussière accumulée au fil des ans. L’artiste décide d’y ajouter sa « main » pour accentuer cette matérialisation temporelle ; il fait un feu avec des pneumatiques et des couvertures. Une fumée épaisse et grasse se dépose sur les objets qu’il retirera ensuite. L’ombre devient alors une forme plastique, un modelé de poussière qui fixe de son empreinte l’écoulement du temps. C’est l’Imago dans son étymologie. L’image est associée à la représentation pour signifier l’être désormais invisible au regard. Pallier ce manque est constituer une représentation. Une représentation faite de cendre puis façonnée avec le foyer. L’image prend ainsi chair autour des restes du feu.
Cette image de Delocazione qui a figé le temps dans l’espace peut être considérée comme une approche plastique de la photographie. La fumée s’est emparée d’un temps et d’un espace avec ses vides et ses pleins pour les restituer en aplat, sur les parois. Bien que l’organisation de l’espace se soit modifiée (les objets ont été retiré une fois l’enfumage terminé), le lieu ne change pas, s’opposant au temps qui en revanche s’écoule, impalpable. Le temps n’est observable que par comparaison entre deux points. Avant et après l’enfumage entre deux clichés ou entre la réalité visible et un cliché antérieur à elle. Mais ici l’avant et l’après sont côte à côte, sur une même surface, dans un même espace, il s’agit alors de creuser cette image autour de la méthode photographique. Cet espace qui a emprisonné les temps est une sorte de chambre noire. Le spectateur est présent dans cette capture du monde où les images attendent d’être révélées. Elles sont en suspension, leurs silhouettes se dessinent à l’envers, les pleins sont les vides. Le feu agit comme un révélateur. Se déplacer dans un espace où les objets sont présents par soustraction est comme prendre place dans un négatif.

Si par sa plasticité et par sa signification Delocazione s’approche de la technique photographique, c’est pour placer le spectateur au plus proche du non-visble. Soudain l’irreprésentable est un espace traversable. L’espace comme élément fixe, devient ainsi support du passage du temps provoqué. Ce geste intuitif qui ajoute une matérialité réfléchie à une matérialité naturelle donne forme à ce qui n’en a pas : le temps. Une trace vieillie, une usure, que provoque son écoulement constant. Il s’agit d’en accentuer encore la trace, de signifier avec plus d’insistance les contours pour donner plus d’éclat à ce qui était soustrait au regard et « observer le blanc fait de lumière qu’elle laisse (1) ». Cette poussière qui se dépose sur les reliefs, les aspérités et les restes colle au temps. Delocazione est une imago-poiesis, une image en train de se façonner. La matière même utilisée en dépôt pour ces images laisse ouvert le travail d’observation. Le temps fabrique l’œuvre en se déposant en elle. C’est cette déposition de temps dont parle Louis Marin quand la représentation ensevelit ou essaye « d’ensevelir le temps dans le tombeau de l’œuvre (2) ». Les œuvres de Delocazione sont au sens propre des images de temps. Devant ces restes de matières, face à leur chute, l’œuvre reste ouverte, livrée à la plasticité du temps qui modèle, qui ajoute de la matière-poussière à l’ombre. Devant cette représentation de l’après, une fois le feu éteint devant cette apparente fin simulée, apparaissent des œuvres en finition.
Ainsi Delocazione est-elle la trace de différents passages temporels. Il s’agit de saisir le tout au vol, de capturer l’évanescence. Un amarrage de l’image complexe qui ne peut naître que par une profonde observation, un quasi recueillement. L’étrange sensation d’être entouré d’absence assaille l’observateur. A ce temps qui se fait chair de l’image s’associe la pensée de notre propre durée. Cette dialectique entre finitude du geste pictural et la finition par le temps de l’œuvre transpose dans l’œuvre et la matière utilisée, la place de l’homme face au temps. Une fin physique de l’homme qui ne se transgresse pas. Delocazione c’est observer un temps désormais consommé qui nous rapproche de la fin. Delocazione sur-expose le vide. C’est un peu comme approcher le rien sans attendre autre chose que ce vide. Cet invisible ou cet irreprésentable est suggéré par l’utilisation du feu qui brûle et détruit pour accéder à la poussière comme matière première. Le néant peut être cette poussière de l’image génésiaque dont on naît et vers laquelle on retourne. Il n’y a pas d’espoir ni de réponse, il n’y a que l’immanence du résiduel. Que peut signifier l’image qui montre par soustraction de visible ? Les formes rescapées de l’incendie ont absorbé toute la luminosité et la restituent. Cette image signifie l’addition de l’invisible. L’invisible vieillissement puisque le feu va ajouter à la matérialité de son dépôt l’idée du temps. Par l’action du feu, cinquante ou cent ans sont accrochés au mur. L’ignition accélère leur lente déposition. L’instant qui va déclencher la représentation de l’œuvre, la capture de l’image, ne peut être reproductible. Cet instant enflammé qui va fixer au mur l’empreinte des formes est unique.

Il s’agit aussi de considérer la photographie dans sa capacité reproductive. Mais la chambre noire reste une mise en scène unique. Il faudrait développer le négatif pour pouvoir mettre en route la reproduction, la multiplication de l’œuvre. Cette approche de l’essence de ce qui nous entoure est renforcée par l’unicité de l’œuvre Delocazione et paradoxalement par son caractère éphémère. C’est anticiper le cours du temps, pour l’observer à posteriori. C’est un retour sur l’avancée. Puis l’effacer et recommencer. Observer Delocazione c’est s’inscrire dans un rythme du temps, s’apposer à lui, en parallèle, en contre-chant pour jouer sur les rythmes et saisir le temps présent et celui à venir - déjà signifié- dans un accord. L’unicité de l’œuvre, qui peut être entendue comme son essence est cet invisible non reproductible. Parmiggiani commente ainsi une partie de ses travaux « Nemmeno la fotografia può fotografare tutto. Diverse opere che ho realizzato nel tempo sembrano fatte per rovesciare l’affermazione di Benjamin ; opere che vivono nell’epoca della loro irriproducibilità tecnica (3) ». Dans son commentaire, Parmiggiani sous-entend la thèse de Walter Benjamin sur le problème de la reproductibilité de l’œuvre d’art à l’époque moderne « Il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible (…) la reproduction technique de l’œuvre d’art représente quelque chose de nouveau (4) ». La reproduction technique est le passage à la fin du XIXe siècle de la lithographie à la photographie. Le règne de l’instantané. Pour la première fois, avec la photographie, « dans le processus de la reproduction des images, la main se trouva déchargée des tâches artistiques les plus importantes, lesquelles désormais furent réservées à l’œil rivé sur l’objectif (5) ». Et l’œil étant plus rapide à fixer l’image dans l’instant de la vision, la cadence de la reproduction est alors accélérée.

Une œuvre de Claudio Parmiggiani que l’on peut rapprocher de Delocazione, Cripta (1994), au MAMCO de Genève, occupe une salle noire dont la porte d’entrée surbaissée oblige le spectateur à se courber pour y pénétrer. Une fois habitué à la faible luminosité, le spectateur parvient à distinguer les très nombreuses empreintes de mains qui recouvrent les parois. Aucune photographie ne permet une reproduction fidèle de cette œuvre car « è un’opera che si può vedere unicamente con gli occhi e al buio perchè vive del buio, perchè il buio è la sua luce ; è un’opera che si può solo vivere (6) ». Cela rejoint la thèse de Gadamer qui suppose l’expérience de l’œuvre d’art comme expérience vraie, vécue par le sujet parce que ressentie physiquement. Sorti de la crypte, le spectateur est changé, il a vécu dans un espace et un temps qui l’ont modifié. Il n’est plus tout à fait le même que celui qui était entré quelques instants auparavant. La présentation de l’œuvre agit comme une étape initiatique au cœur de sa présence. L’inclinaison du corps pour entrer symbolise l’humilité du passage vers un autre espace qui isole le spectateur de l’extérieur. Il appréhende une atmosphère close, obscure, pour découvrir lentement que des mains, synonymes de présence humaine, ont habité ce lieu ; les présences sont des traces et cette absence physique du positif, cet homme signifié derrière la trace, est d’un effet plus intense que les traces de Delocazione. Cette fois–ci la mise en scène est plus étouffante et les traces des objets ont laissé place à l’empreinte de l’homme « pour déterminer les mains successives entre lesquelles l’œuvre d’art est passée, il faut suivre toute une tradition en partant du lieu où se trouve l’original (7) ». Ici il s’agit de traces de mains au sens propre qui constituent le corps de la Cripta, et en renvoyant à l’art pariétal, à la tradition première de la représentation, illustre l’impossibilité d’une reproductibilité de l’œuvre. Tout comme ces empreintes identitaires, digitales, l’œuvre est unique par essence. Delocazione est une chambre noire, unique et éphémère.

Par la suggestion de la forme en son absence, dans le secretd’une salle dévastée par le feu Delocazione est non-reproductible par nature ou dans un autre lieu. Seulement répétée, elle disparaît une fois l’exposition expirée. L’éphémère du feu donne naissance à l’œuvre qui est vouée elle aussi à disparaître. Parmiggiani a écrit que l’œuvre «è un gesto effimero ma la volontà di questo gesto è di essere eterno (8) ». Le geste rend visible la dynamique de la création. L’élan du geste existe en tant que projet. C’est cette volonté d’extraire l’œuvre qui est atemporelle. Le geste de Delocazione est essentiellement éphémère (9) par sa nature fuligineuse. Sa mise au jour fulgurante répond à la disparition prochaine de l’œuvre dans son espace temporaire. Tout n’est qu’instabilité dans la visibilité de l’œuvre. L’élan de création, «la volonté», en revanche, est invisible mais éternel en tant que permanent. L’œuvre Delocazione reverra le jour ailleurs. Différente car le lieu sera autre, mais ce seront alors son idée et sa mise en œuvre à demeurer identiques. Cette répétition participe du cycle, de la naissance et de la mort. C’est l’éphémère du jaillissement et de l’écoulement. L’expulsion du geste devient également éternel par cette nature cyclique. Ces gestes ont été et seront. L’éternel est l’inévitable. C’est une vérité en tant que principe qui appartient à la vie. La projection du geste est la visibilité de l’œuvre. Mais que dire alors dans l’œuvre Delocazione de l’absence, du temps, de cette perception de phénomènes que par définition l’on ne pourrait voir?

Il convient alors de s’attacher au problème du visible et de l’invisible. Le « phénomène » en grec veut dire constellations célestes c’est à dire par extension ce qui se montre dans la lumière, ce qui est exposé. Ce qui se voit, ce phénomène, est le visible qui se présente à nous. C’est l’extériorité de l’œuvre qui constitue la manifestation de la visibilité, « c’est le monde tel qu’il surgit dans sa visibilité incontestable (10) ». L’observateur appréhende l’œuvre grâce à son propre corps, lui aussi phénomène. Notre propre corps à son tour comprend le phénomène de l’œuvre à la fois par l’intériorité et par l’extériorité. L’appréciation est donc la rencontre de deux phénomènes. Le sujet coïncide avec son intérieur par ses sensations, il « s’abîme tout entier dans leur pure subjectivité au point de ne pouvoir en rien (se) différencier d’eux (11) ». Mais le corps est à son tour aussi un extérieur qui se regarde et qui peut se penser comme un objet, comme une réalité extérieure. Cette coexistence de l’être regardant avec lui-même, entre extérieur et intérieur s’applique par renversement à tous les autres phénomènes, dont l’œuvre elle-même. C’est à dire que l’œuvre possède une intériorité. Comment observer cet intérieur dans Delocazione?

Cet intérieur irradie et apparaît indissociable de l’œuvre de Parmiggiani. Delocazione est une reconquête de l’aura (avait-elle véritablement disparu ?). Puisque son œuvre n’est pas reproductible, elle n’exclut pas la nature de ce phénomène. Parmiggiani ménage dans sa mise en scène de Delocazione les effets qui reconduisent au phénomène auratique de « l’objet naturel (12) ». L’aura est ainsi définie par Benjamin « comme l’apparition d’un lointain, si proche soit-il. Suivre du regard, un après-midi d’été, la ligne d’une chaîne de montagne à l’horizon ou une branche qui jette son ombre sur lui, c’est, pour l’homme qui repose, respirer l’aura de ces montagnes ou de cette branche (13) ». L’aura est la sensation d’un présent en suspension dans l’observation. Elle enveloppe l’objet observé d’un pouvoir singulier de distance. Elle permet de conserver un éloignement de la forme pour s’alléger dans le souffle invisible ou à peine perceptible qui fait vibrer l’œuvre.
L’aura est une manière contemplative de regarder les choses. La photographie, par son action de reproductibilité, anéantit cette vie de l’œuvre unique selon Benjamin. Si elle disparaît alors peut-être percevrons-nous les œuvres différemment, les verrons-nous d’un autre côté ? Mais si ce n’est pas du côté vaporeux ou contemplatif faudrait-il alors les voir dans leur matière, dans leur physicité? Cela « ne signifie pas que nous pourrions véritablement pénétrer dans les choses, mais plutôt que notre manière de les voir se sait par essence coupée d’elles (14) ». Apparaissent alors des représentations qui ressemblent à des formes familières mais qui ne sont que des ersatz. Il n’y a plus de dialogue, plus de tissage entre le spectateur et l’œuvre. Les images s’apposent, se développent, se multiplient mais ne naissent pas. Elles ne sont plus engendrées en respectant un processus naturel. C’est une critique de la société de consommation, de reproduction de masse, qui dilue le pouvoir mystérieux et propre à l’œuvre. Cette critique de Benjamin à la fin des années trente qui participe d’une Histoire troublée est annonciatrice d’une édulcoration de la consommation à laquelle l’art n’échappe pas et qui se justifie évidemment encore aujourd’hui. Dans Delocazione, l’artiste minimise son intervention pour laisser au feu un entier pouvoir de représentation, conçoit son installation comme passagère, momentanée, reproductible ailleurs peut-être. Cette fascination hypnotique du sujet en arrêt devant ces ombres participe de cette présence sousjacente du feu. Toute la force de ces œuvres réside dans la présence du vide qui habite la salle qui circonscrit le spectateur. L’air est aussi porteur de ces présences dérobées. La rencontre avec l’œuvre se fait uniquement dans le lieu où elle a pris forme et où elle les a perdues. Cette unicité de l’installation et de sa présence est un voyage corporel dans un travail de mémoire. Comme une icône Delocazione montre le lien entre le visible et l’invisible. L’œuvre est en latence, suspendue dans un espace vacant, qui attend la rencontre de l’artiste et du spectateur. L’artiste qui transmettait sa présence fluidique à l’œuvre par l’empreinte de ses mains, découvre aux objets leur aura par la restriction minimale de son intervention. C’est le feu qui sert de révélateur. L’aura et l’invisible sont autour de chaque ombre observée de Delocazione.

Delocazione est un voile qui se lève sur la réalité de l’objet. Au déplacement dans l’espace de l’œuvre par le mouvement de disposition et de retrait des objets et le travail sur le temps incarné par la fumée déposée, il faut ajouter un élan de l’objet qui interroge les limites de la forme. L’objet exhale un souffle dans sa mise à distance physique.
L’estompe de fumée mêle le fond et la marge. Il y a interaction, pénétration de l’un dans l’autre, de l’un à l’autre. Les nuances
de gris se succèdent. Des voiles se déposent et se retirent. Les formes se sont décidées à délimiter leur propre espace en se fondant avec le fond qui les recueille.


1) Claudio Parmiggiani, « In Agris Occupatis » in Parmiggiani, Catalogue de Toulon, sous la direction de Sophie Biass-Fabiani, p.8.
2) Louis Marin, « Déposition du temps dans la représentation peinte » in De la représentation, p.282.
3) « Intervista Marina Pugliese a Claudio Parmiggiani » in Parmiggiani, catalogue de Turin, 1998, op.cit. p.220. « Même la photographie ne peut pas tout photographier. De nombreuses œuvres que j’ai déjà réalisé semblent être faites pour renverser l’affirmation de Benjamin ; des œuvres qui vivent dans l’époque de leur non-reproductibilité technique ».
4) Walter Benjamin, « l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » in Œuvres III, Gallimard Folio, Collection essais, Paris, 2000, p.271.
5) Ibid., p.272.
6) « Intervista Marina Pugliese a Claudio Parmiggiani » in op.cit., p.220. « c’est une œuvre que l’on ne peut voir qu’avec les yeux et dans le noir, parce que l’obscurité est sa propre lumière ; c’est une œuvre que l’on peut seulement vivre ».
7) Walter benjamin, Ibid., p.274.
8) « Intervista Marina Pugliese a Claudio Parmiggiani », in op.cit., p.221. « est un geste éphémère mais la volonté de ce geste est d’être éternel ».
9) H. Fränkel, revue n°77,1946, p.131.145. Transactions of the American Philogical Association référence relevée dans G.E.R. Lloyd Le temps dans la pensée grecque in Les cultures et le temps, Payot-UNESCO, Paris, 1975, p.138. ephemeros s’applique à l’homme ou à ses pensées : l’idée dominante est celle de la dépendance de l’homme par rapport à ses jours.
10) Michel Henry, Voir L’invisible, Edition François Bourin, Paris, 1988, p.17.
11) Ibid., p.15.
12) Walter Benjamin, op.cit., p.278.
13) Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » in Œuvres III, Gallimard, Folio Essais, Paris, 2000, p.278.
14) Bruno Tackels, L’œuvre d’art à l’époque de Walter Benjamin, Histoire d’Aura, L’Harmattan, Collection Esthétique, p.56.

Laure Versiglioni

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