| Les artistes et les expos Jef Geys / IAC / Villeurbanne par Timothée Chaillou Après Allen Ruppersberg et François Curlet c’est avec l’exposition de Jef Geys que se clot un cycle d’exposition. Cette trilogie fut un brassage entre art conceptuel, pop art et esthétique relationnelle tout en choisissant le parti d’une déterritorialisation de l’art vers un rapport extrêmement étroit et complice avec les résidus de notre quotidien. Ces trois artistes n’ont, par leurs démarches et leurs mises en place formelles, aucun souhait de disqualification de tous les objets ou représentations sociales qui les entourent, ils ont comme John Armleder, cette « capacité de sympathie pour à peu prés tout » sans croire « à la question de bon ou de mauvais goût », et prennent plaisir pour le « n’importe quoi ». C’est dorénavant moins l’oeuvre qui compte que l’ensemble qui l’englobe, et le lieu d’où il arrive. Chacun des projets mis en place par ces artistes condense un propos spécifique ayant sa propre logique, ils sont autonomes à l’intérieur de l’hétérogénéité du champ de travail qu’il compose. La diversité des médiums, des référents, des formes créées par ces artistes est à l’image du laboratoire infini que représente notre monde (dans une dimension ordinaire du réel), qui est à leur portée de main. Rappelons une dernière fois, que toutes barrières entre haute et basse culture sont abolies depuis très longtemps et qu’il est préférable de penser en termes de déplacement, brouillage ou interface. Dans ce rapport avec la trivialité l’artiste ne ce soucie plus des notions de reconnaissance, de légitimation ou d’identification et préférera interpeller et amener vers lui des fins de chaînes marchandes et sémiotiques. Favorisant la mutation et l’hybridité l’artiste multiplie des protocoles pour instiller un caractère instable à tout phénomène de traçabilité à l’intérieur de son parcours plastique. Par le caractère protéiforme de sa démarche, l’artiste n’apparaît plus comme étant assujetti a une histoire de l’art visiblement linéaire – issue d’un tronc commun – sans ouverture vers tout autre potentiel créatif. Il préfère la propagation et la dissémination à la manière d’un rhizome qui est en perpétuelle ramification. Par cette achipélisation, vécue comme un plan de travail, l’artiste construit et manifeste une expérience du divers. Alors que les nouveaux réalistes s’intéressent a l’acte de consommer et que les pop artistes s’intéresseent à l’acte marchand, Jef Geys, comme Ruppersberg, Curlet, Achour, Grigely ou Armleder, procèdent à l’investiture d’un alter-formalisme. Jef Geys créé un journal pour chacune de ses expositions, intitulé « Kempens », il y compile des idées, conversations ou photographies. C’est un vecteur de sociabilité, favorisant l’échange. Critiquant le caractère rétrospectif et élitiste des catalogues d’exposition, les « Kempens » intensifient les rapports humains et la confrontation avec la pensée de l’artiste, à l’intérieur de la sphère muséale. Jef Geys laisse l’objet journal dans le statut qui lui est prédéfini, une fin de chaîne marchande, il ne le valorisera pas pour en faire une icône – ce que firent les pop artistes – ne le coupant pas, par ce recyclage, du même rapport qu’entretient tout individu avec n’importe quel autre journal. L’artiste – dans cette fonction alter-formaliste – est plus qu’attentif aux économies parallèles et aux possibilités qu’offre tout ce qui est affranchi des catégories et des hiérarchies de l’art – délaissant ce qui apparaît avec autorité (luxe, valeurs sûres, têtes d’affiches), tout en restant attentif aux formes construites. Jef Geys utilise une structure en étoile comme référence architecturale ; Ruppersberg créé des environnements avec un mobilier primaire (de théâtre de boulevard) ; Armleder fabrique des furniture sculptures ;… L’alter-formalisme n’est donc pas à la merci d’une utilisation systématique d’objet appauvri, ou en fin de parcours, ces objets et formes narrent simplement leur survie dans des environnements préférant le choc visuel immédiat, l’utilisation d’un « outil visuel », ou une marque de fabrique comme signe de reconnaissance. Faire de son propre parcours artistique le lieu même de la transgression comme le définit Mehdi Belhaj Kacem qui serait « non plus comprise comme le franchissement d’une limite extérieure — parce que ça a à voir avec la marge — mais exactement le contraire : la transgression comme déplacement. Faire en sorte que quelque chose se passe, mais dans un endroit qui n’était pas prévu pour ça ». Timothée Chaillou
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