Lecture de l'art par Xavier Lambert

Paloma Navares, Casa Cuna, 1996. Installation de lumière et photographies, 200 x 600 x 150 cm.

La question de l’humain telle qu’elle se pose dans le cadre de l’hypothèse post-humaine passe par la question des représentations du corps, des constructions mentales que l’on élabore pour appréhender la corporéité dans un contexte où le corps ne ressortit plus à une donnée pérenne mais s’inscrit dans la mobilité et la porosité. De ce point de vue, l’oeuvre de Paloma Navares est intéressante parce qu’elle s’inscrit dans une problématique qui est celle du corps et de sa réécriture dans le contexte contemporain où son statut est sujet à maintes interrogations et remises en questions. Mais, au-delà du corps générique, c’est aussi la question du corps féminin, du corps de la femme qui est en jeu, et de la façon dont, à la fois les schémas dominants sur l’image de la femme restent pérennes d’une certaine manière, mais aussi la façon dont les technologies contemporaines paraissent bouleverser cette représentation en posant sous un nouvel aspect la question du genre. Il s’agira donc, dans cette perspective, de s’interroger sur la façon dont Paloma Navares aborde cet ensemble problématique avec la singularité qui est la sienne en tant qu’artiste, mais aussi en tant qu’artiste et femme. David Le Breton analyse de la façon suivante le transfert qui s’est effectué quant au rapport au corps et à l’image que l’on en a : « L’ancienne sacralité du corps est caduque, il n’est plus la souche identitaire inflexible d’une histoire personnelle, mais une forme à remettre inlassablement au goût du jour. (1) » Plus qu’une prothèse, la machine industrielle va, en fait, contribuer à une rupture épistémologique considérable de la pensée du corps, que ses prolongements cybernétiques actuels vont non seulement acter, mais intensifier de manière paroxystique. La machine est substituable au corps mais le corps devient substituable à la machine. Cette permutativité ontologique s’accompagne elle-même d’une permutativité intrinsèque aux dispositifs eux-mêmes, mécanique et corporel, érigés au statut de système, c’est-à-dire en une somme d’éléments dont l’interconnexion forme un tout dont l’efficience est indépendante de la valeur nominale de chacun des éléments qui le composent. Est-ce un hasard, par exemple si la greffe chirurgicale est contemporaine du développement industriel de la machine ?

Hans Belting note que, vers la fin du XIXe siècle, « Les dessins d’anatomie médicale servaient de matériaux aux artistes, mais ils divisaient la nature en une variété infinie de types physiques, où l’on finissait par perdre tout idéal de beauté. » (2) Je me souviens, en particulier, des nombreuses études de Rodin, sous formes de sculptures ou de croquis qui portent sur différentes parties de corps comme si ces parties vivaient en complète autonomie. Le système même de la greffe chirurgicale peut lui-même être assimilé, toute échelle gardée, à un processus de production industrielle : hyperspécialisation des tâches (un chirurgien est généralement spécialisé dans un type de greffe), constitution et utilisation d’un stock de pièces détachées (banques d’organes), etc. C’est ce qu’évoque une oeuvre comme Signos de silencio (1994), où on voit une série de photographies de mains sur supports transparents découpés, suspendues en cascade. Chaque main est dans une position différente, individualisée par le geste dont elle est l’image, et le dispositif de suspension accentue encore cette individuation par le fait qu’il permet une rotation de chaque image au gré des courants d’air. Comme son nom l’indique (Signes de silence), L’oeuvre évoque une accumulation d’instantanés pris lors d’une conversation comme et exposés comme le fruit d’une pêche (ce n’est certainement pas un hasard si le dispositif d’accrochage utilise du matériel de pêche à la ligne). Le langage des signes inscrit par excellence le corps dans la communication. Si la main en est le vecteur principal, c’est tout le corps qui est convoqué dans la mise en sens du discours. Les bras, bien sûr, mais aussi le visage particulièrement expressif. Privées de l’épaisseur du corps, aplatie par le dispositif iconique qu’a choisi l’artiste, la main est privée ainsi de l’espace et du temps du discours. Elle n’est plus qu’une espèce de poisson qu’on met à sécher après l’avoir extrait de son environnement et tué. Mais l’ensemble peut évoquer aussi, et ce n’est pas contradictoire, un choix de mains à saisir dans la logique permutationnelle qui est celle du discours, de mains prêtes à l’emploi qu’il suffirait d’installer sur le bras pour pouvoir s’exprimer, un peu comme j’utilise les touches d’un clavier pour taper ce texte.

Anelhos de libertad : Secretos del corrazón (1997) propose une même distanciation d’avec le corps. L’oeuvre est constituée de plusieurs rangées d’étagères métalliques (350 x 600 x 60 cm) contre un panneau lumineux, sur lesquelles sont soigneusement rangés des bocaux en plastique de tailles différentes. Dans ces bocaux, sont disposées des photographies sur cibatrans qui représentent différents détails externes (Bouches, mains pieds, etc.) du corps. L’ensemble pourrait évoquer un cabinet de curiosité mais le dispositif est trop clinique. Le titre « Désir de liberté : Secrets du coeur » peut évoquer à la fois un supermarché pharmaceutique où on pourrait choisir des morceaux de corps comme autant de cosmétiques.

Cette distanciation d’avec le corps entitaire a sans doute très largement contribué au fantasme de désincarnation dont sont actuellement porteuses les technosciences. Pris non plus comme une entité finie dans le temps et dans l’espace, mais comme le lieu d’un devenir permanent, le corps se virtualise, se dissémine, se recompose, s’étend dans une réalité sans cesse mouvante. Comme le remarque David Le Breton : « L’anatomie n’est plus le destin évoqué autrefois par Freud, elle est désormais un accessoire de la présence, une instance remaniable, toujours révocable. » (3) L’usage répandu de la chirurgie esthétique dans nos sociétés en est un exemple caractéristique. Le corps doit se plier à l’image que l’on a de soi, l’image que l’on veut donner de soi, en articulation avec les aléas d’une construction de soi qui s’énonce dans la multiplicité des fictions que l’on élabore au gré d’un zapping permanent. Le corps que l’on offre au hasard des circonstances est un corps dépossédé, un corps image qui se transforme au gré du courant comme les ondulations d’un reflet sur l’eau.

La cosmétique, version soft de la chirurgie esthétique, relève de la même logique de processus d’affichage éphémère d’un corps objectalisé. Et c’est bien de cette logique que relèvent des oeuvres comme Productos Navares, garantía de seduccion (4)« Produits Navares, garantie de séduction », qui propose une gamme de produits de beauté du nom de l’artiste.

D’ailleurs, Paloma Navares indique très clairement cette proximité entre la cosmétique et la chirurgie esthétique à travers Complementos para un fin de semana (5) « Compléments de fin de semaine » où elle propose indifféremment dans une même vitrine aussi bien des produits de beauté que des organes à transplanter (des yeux maquillés, notamment) pour se faire belle à l’occasion de la « fin de la semaine ». Proximité déjà abordée dans Autoretrato con implantes 3 (6) « Autoportrait avec implants » où l’artiste présente son visage avec des images d’yeux maquillés « implantés » à la place des siens.

Santiago Olmo (7) parle d’ex-voto à propos de ces morceaux de corps. Il est vrai qu’ils ne sont pas sans évoquer les figurines en cire de mains, de pieds, d’oreilles, de seins… qui occupent en vrac les étagères de certains magasins d’objets religieux au Portugal. Il s’agit effectivement d’ex-voto puisque leur fonction est d’obtenir l’intercession de tel ou tel saint pour guérir un membre malade par l’entremise de sa représentation. Mais ces ex-voto, s’ils fonctionnent comme des corps morcelés, n’ont pour objet que de reconquérir l’unité du corps mise à mal par la souffrance. Une oreille qui souffre et le corps n’est plus qu’oreille. La douleur n’est pas seulement insupportable en soi, elle est insupportable aussi parce qu’elle rompt l’unité difficilement construite du corps, du corps sacré puisque créé dans son unité à l’image de Dieu. Les images que propose Paloma Navares, ces morceaux de corps, n’ont aucunement pour objectif de retrouver l’unité perdue du corps, tout au contraire, elles inscrivent le corps dans sa dissolution. Nous sommes à l’opposé aussi du fameux Zeuxis qui avait créé un chef d’oeuvre à partir de cinq femmes réelles. L’Antiquité grecque était coutumière, dans sa statuaire notamment, d’emprunter différentes parties du corps à différents modèles pour représenter des divinités, comme Vénus. Mais le propos qui articule cette démarche est que Vénus étant la perfection même, aucun corps féminin ne pouvait à lui seul exprimer cette perfection. Le corps sculpté ainsi créé n’avait aucune fonction de modèle, il ne s’agissait évidemment pas de proposer un modèle de beauté servant de référence à atteindre pour les femmes puisque par définition le caractère divin de cette beauté la rendait inaccessible. Paloma Navares s’inscrit, bien davantage dans la logique du corps à vendre, du corps comme objet-sujet de consommation, celui qui hante les pages des magazines féminins et qui est l’objet de retouches cosmétiques à la fois par le maquillage, mais surtout par la manipulation numérique.

Ces corps ne sont pas plus accessibles, puisque du fait de la retouche numérique ils n’ont plus le statut d’analogon, ils ne sont plus le résultat de l’empreinte lumineuse d’un corps réel, aussi embelli soit-il par le maquillage. Mais ils en gardent la vraisemblance. Ces corps désincarnés, parce que virtualisés par la retouche numérique, déshabités, parce que coupés des corps dont ils sont issus, sont donc aussi des corps inaccessibles dans leur perfection. Mais contrairement au chef d’oeuvre de Zeuxis, ils ont valeur modélisante. Ils contribuent à définir une norme, un modèle de beauté qui, loin de s’inscrire dans la représentation fictionnelle du corps de Vénus, s’énoncent comme but à atteindre quel qu’en soit le prix. Est-ce un hasard si c’est le même mot qui désigne à la fois l’objet qui sert de support pour la confection des vêtements et une jeune femme employée par un grand couturier pour la présentation des modèles de collection ? Est-ce un hasard aussi si le premier sens est antérieur d’une cinquantaine d’années au second ? Est-ce un hasard, enfin, si « modèle » et « moule » ont la même origine : modulus, « mesure » ?

Car si le mannequin, aussi bien objet que femme-objet, parle de mesures, ce n’est pas tant des mesures à prendre qu’il parle, des mesures que l’on prend sur les corps pour la confection, mais de mesures qui servent de normes, des « mensurations » pour faire référence à ce à quoi l’on réduit souvent le corps féminin. Et le corps que présente Paloma Navares dans Productos Navares, garantía de seduccion (8)«Produits Navares, Garantie de séduction » est un corps de mannequin (objet) qui s’énonce à la fois dans la mimesis au corps vivant (il ferme les paupières) et dans l’objet qui sert de présentoir dans les vitrines de mode (l’absence de cheveux). Et si un doute subsistait sur le caractère objectal du personnage, il n ‘est qu’à voir des oeuvres comme Maternidad 2, Maternidad 3 ou Maternidad 4 (2000) où la séparation est bien visible entre les bras et le tronc comme c’est le cas pour les mannequins de vitrine où les bras s’emboîtent au tronc. D’ailleurs, le mannequin est bien présent, physiquement, dans Milenia, del corazon y el artificio (9).

L’oeuvre est une installation qui présente un mannequin de boutique entre deux rideaux de plastique, l’un transparent, l’autre translucide posé devant deux sources lumineuses. Le mannequin, nu à l’exception d’un plastique transparent qui le couvre des épaules jusqu’à mi-cuisse, sans cheveux tient dans sa main droite un petit objet lumineux relié à un hors-champ, derrière le rideau, par un câble électrique. Sur la gauche du mannequin sont suspendus des ustensiles médicaux (masque respiratoire, cathéters, matériel à perfusion, etc. Sur la droite du mannequin, trois étagères sur lesquelles sont posés des récipients en plastique transparent qui renvoient autant à un univers cosmétique que pharmaceutique. •