On connaît
les préceptes d’Aristote sur l’art théâtral. La « catharsis »
y joue un rôle essentiel, et ce concept signifie aussi bien purgation
au sens médical que purification au sens moral… Les humains ont
des besoins passionnels, ils ont soif d’émotions intenses. L’art
peut, d’une façon qui n’est pas socialement nocive, donner satisfaction
à ces affects. Le théâtre peut ainsi ennoblir ces émotions, et
à des niveaux plus amples de signification les ouvrir. Il s’agit
tout autant de délivrer les âmes (de leurs humeurs toxiques) que
de les élever. « Je veux simplement parler des humains, d’où qu’ils
viennent. Le théâtre peut être un lieu où les gens viennent pour
comprendre ce qu’ils ont en commun», dit Daniel Keene, l’auteur
australien de « Cinq hommes ». Mais nous, spectateurs de théâtre,
qu’avonsnous de commun avec ces cinq immigrés clandestins, en
quête de chantiers où, acceptés sans permis de travail, surexploités,
ils logeront dans le même baraquement insalubre, et endureront
sans protester de sordides conditions d’existence ? Là où un Bertold
Brecht aurait clairement pointé l’écart entre le destin social
des uns (sous-prolétariat) et des autres (spectateurs nantis ou
patrons de chantier), démontré la logique de l’exploitation, marqué
l’opposition de classe et idéologique, Daniel Keene veut, par
une attitude humaniste universalisante, nous émouvoir et rapprocher
de nous ces « damnés de la terre »… « Qui n’est pas meurtri ?
Qui n’est pas seul ? Qui peut aimer sans crainte ? (…) Quand les
mots nous suffisent- ils ? », demande-t-il. Et, par petites touches,
il nous dévoile, à travers le quotidien de ces cinq hommes d’origines
diverses, toute une humanité en perdition, essayant sur son radeau
de fortune de s’accrocher à un minuscule espoir, ou à la consistance
visqueuse d’un souvenir, ou encore levant les yeux vers un ciel
chaotique et ténébreux pour une prière balbutiée… Il faut ici
entendre soit que notre civilisation entière est à la dérive,
a perdu le sens et la direction, les valeurs qui fondent l’existence
de chacun, qu’au-delà de nos conditions de classe, c’est notre
monde dans sa globalité qui ne rime plus à grand chose ; soit,
encore plus radicalement, que la condition humaine, mortelle et
absurde, reste pathétique en dépit des progrès, et que ces cinq
hommes, totalement dénués de statut, de pouvoir, de privilège,
ne pouvant se fuir par aucun « divertissement » (au sens pascalien
du terme), ni s’accrocher à aucune des vanités illusoires qui
font oublier un sort commun tragique, témoignent mieux que quiconque
de cette humaine condition, si bouleversante… Pour le metteur
en scène Robert Bouvier, il s’agit aussi de donner la parole à
ceux qui en sont privés, de réunir des acteurs de cultures différentes
et de recréer un microcosme d’universalité et de chaleur humaines,
dans un cadre que le décor fait imaginer désespérant. « Ce que
les gens ressentent, ce qu’ils ressentent au plus intime d’eux-mêmes,
c’est partout pareil, où qu’ils vivent. (…) les émotions en soi
sont les mêmes », affirme Daniel Keene. Cette compassion tolstoïenne
pour la chétive créature humaine, nous l’avions déjà perçue dans
une autre pièce de Keene, « Avis aux intéressés ». L’émotion fonctionne
alors ici chez le spectateur comme la sympathie selon le philosophe
Max Scheler : c’est une intentionnalité qui vise, comprend, reconnaît
la souffrance de l’autre, s’ouvre à elle, élargit l’horizon d’humanité.
Que la durée intérieure coïncide avec le temps objectif, il s’en
faut de beaucoup ! Le temps est vraiment passé, pour nous, si
certains événements ont été psychologiquement dépassés. Par exemple,
une passion amoureuse, intensément vécue à l’éveil du printemps,
et à la mythologie de laquelle nous n’avons pu renoncer, peut
faire de nous d’éternels adolescents, lors même que le temps objectif
a de son burin gravé dans notre chair les signes de notre vieillesse.
Le temps s’était donc pour nous figé là, et il ne nous semble
pas plus insensé de reprendre le film à l’endroit de sa suspension,
en nous entichant d’une jeune fille, à cinquante ou plus, qu’à
Romy, l’héroïne de « La femme d’avant », la pièce de l’Allemand
Roland Schimmelpfennig, de venir retrouver, vingt-cinq ans après,
celui que, jouvencelle encore, elle avait adoré et qui lui avait
fait de beaux serments. Romy vient, comme si le temps réel ne
s’était pas enfui, reprendre, continuer cette passion prometteuse,
à peine entamée… Peu importe que maintenant l’homme en question
soit marié, père de famille et installé ! Qu’elle le trouve avec
sa femme légitime, en plein déménagement ! Romy Vogtländer illustre,
comme en un cauchemar traumatique, la terrible phrase de Faulkner
: « Le passé n’est jamais mort. Il n’est même pas passé ». Cette
femme arrive à la fois comme une fausse rédemptrice et un vrai
ange exterminateur : certes, elle peut donner un court instant
l’illusion à Frank que le temps écoulé ne l’a pas été, et qu’il
peut avec elle s’échapper d’un mariage décevant (et comment le
mariage, face réaliste du Janus de l’amour, ne le serait-il pas
?) pour gambader dans une sorte d’Eden retrouvé ; mais Romy va
en réalité détruire cette famille, selon elle illégitime puisqu’elle
s’inscrit dans ce temps réel, social, historique qu’elle a récusé…
Roland Schimmelpfennig multiplie ici les « flash back » et les
« flash forward » jusqu’à la saturation (sa dernière pièce s’appelait…
« Avant/Après »), comme si nous analysions, à une table de montage
cinématographique, la temporalité de cette tragédie. Ce découpage
réitéré, à la longue, crée un sentiment onirique porteur d’étranges
émotions.
La mise en scène rigoureuse de Claudia Stavisky, appuyée sur l’ingénieuse
scénographie de Christian Fenouillat et le jeu précis des comédiens
(Didier Sandre, Afra Waldhör, etc.), n’a besoin d’aucun rajout
ni decorum pour libérer une puissante émotion ambivalente : la
peur que reviennent les fantômes de notre jeunesse, et le frémissant
espoir qu’ils nous sauvent du temps et de la destruction. L’histoire
de Médée peut à une terrible vengeance se résumer… On pense à
la phrase de Kierkegaard : « La haine, c’est de l’amour qui a
sombré ». Médée a passionnément aimé Jason et, magicienne, elle
l’a aidé à conquérir la Toison d’Or. Elle l’a aimé, elle l’a aidé
jusqu’au crime, elle a eu deux enfants de lui. Mais voilà que
Jason la répudie et s’apprête à épouser Créuse, la fille du roi
Créon. Alors, l’effroyable vengeance de Médée ira, après l’empoisonnement
de Créuse, jusqu’à l’infanticide. La version de Sénèque, s’inspirant
librement de la tragédie d’Euripide, tend à exacerber l’horreur
du monstrueux dénouement. La mise en scène de Zakariya Gouram
laisse toute la place à l’actrice (Marie Payen), foyer incandescent
de la création. Par l’emphase du verbe sénèquien et la théâtralisation
du corps, l’émotion est ici portée à son paroxysme. Mais à quel
moment ce mouvement hors de soi - l’é-motion - pris dans le regard
d’autrui (des humains mais aussi, dans le cas présent, des dieux)
quitte sa spontanéité première pour se mettre en scène ? A quel
moment la crise passionnelle se mue en hystérie ? Pour qu’une
émotion soit communiquée, se propage, peut-elle éviter de recourir
à l’emphase qui fortifie, augmente l’expression par un surcroît
de vivacité, au moyen de l’hyperbole, de l’amplification ou d’autres
procédés de rhétorique ? Ici la scénographie, le jeu de l’acteur,
les arts plastiques (performances, scènes évoquant des peintures
de Bacon) convergent pour donner valeur d’absolu à ce temps de
l’émotion… Interroger l’émotion dans la vie humaine, comme la
libérer ou l’exacerber ou la mettre en forme : le théâtre n’arrête
jamais avec ce jeu brûlant. •
|
participez
au Déb@t 