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[verso-hebdo]
01-02-2018
La chronique
de Gérard-Georges Lemaire
Chronique d'un bibliomane mélancolique

Perdre le jour, Caravage en cinq actes, Olivier Walter, Exils / France Culture, 126 p., 16 euro.

Les cinq actes promis par l'auteur sont en réalité les cinq tableaux du Caravage choisis pour chacune des émissions qu'Olivier Walter a préparées pour France Culture. L'historien d'art que je suis peut bien sûr trouver à redire aux propos de cet écrivain. Mais, au fond, il a développé une vision du grand peintre, qui n'est pas un saccage.
La première toile choisie est le David tenant la tête de Goliath (circa 1610). Cette oeuvre lui a été demandée par un puissant cardinal Borghese est un sujet très prisé à cette époque. Il en a peint lui-même trois. Le Concile de Trente (achevé en 1563, après de très longues années de discussions) avait défini une politique nouvelle de la propagande religieuse pour répondre à la Réforme où l'architecture et les arts avaient un grand rôle à jouer. Le Caravage s'est employé à satisfaire l'Eglise qui a été son principal commanditaire. O. Walter l'a bien circonscrite, mais n'a pas mis l'accent sur cette nécessité de rendre l'image puissante et effrayante. Il n'a pas non plus compris ce qui fait pour moi la spécificité de l'art de ce peintre exceptionnel : un idéalisme pictural inspiré de la Renaissance finissante et des figures traités avec rudesse et réalisme, comme, ici, la tête du gent décapitée. Il a fait de même pour sa Judith et Holopherne (circa 1598), où Judith est d' »une beauté angélique, alors que sa suivante est une vieille femme assez laide. Cette composition a été l'une des dernière sa vie qui s'est achevée à Porto Ercole, frappé par le paludisme, peu avant son retour en grâce après sa malheureuse affaire de duel. Le second tableau évoqué est le Jeune garçon portant une corbeille de fruit. L'auteur compare à juste titre cette corbeille avec celle qu'il a faite sans personnage et qui se trouve aujourd'hui à la pinacothèque ambrosienne de Milan (circa 1597). Je serais porté à croire que la nature morte a précédé le sujet présenté dans l'ouvrage, et qu'il l'aurait tirée d'une ekphrasis (description écrite d'une oeuvre d'art) qu'il aurait trouvé dans un texte ancien (Lucien de Samosate ou les Philostrate). Mais peu importe. Le jeune homme est l'un de ses archétypes masculin. Peut-être un amant ou un jeune garçon dont il s'était épris, un giton, rustique, mais beau, l'antithèse des éphèbes de Michel-Ange). Il y a dans cette composition cette double aspiration : la peinture ancienne et le désir d'une peinture inédite. Les deux engendrent un contraste saisissant. Dans le Martyre de saint Matthieu (circa 1599), on découvre toute son ambition d'opérer une révolution iconographique, mais toujours avec la volonté d'ancrer son art dans le passé le plus adulé. Il n'y a rien de profane dans cette représentation, mais l'intuition d'associer le plus trivial au plus transcendantal.
Il veut établir un lien indissoluble entre le monde terrestre et le monde céleste, et cela se traduit par la figure de ce saint qui incarne les deux. Ce cycle de l'église Saint-Louis-des-Français à Rome a été grandement admiré en son temps par le tout venant : l'artiste avait atteint son but. L'auteur le compare à Zuccaro, qui n'a pas su avoir le courage de dépasser les termes de la peinture d'alors. Il a en partie raison. Le Caravage a briser les codes qui se sont conservé même dans le maniérisme : le tableau est un champ d'expérience brutal de la vie humaine et de la vie céleste. La beauté réside dans ce dérangement radical des codes. Cela, l'auteur l'explique fort bien. Le quatrième exemple est Saint Jean-Baptiste dans le désert (1610), où l'on peut découvrir le dispositif privilégié par le peintre pour ses figures saintes, presque nues, presque humaines, mais sublimées par un vaste drapé rouge. Ce procédé, il l'a répété et n'en a plus changé. Le sacré n'est pas désacralisé mais resacralisé par la beauté du modèle et sa présence parmi les fidèles. Wickers parle à juste titre de la « nudité du visible », une nudité qui permet de passer d'un état à l'autre, de la chair et du sang au sublime divin. Le dernier tableau est La Mort de Vierge (circa 1606), où il a choisi de mettre en exergue cet événement peu traité avant l'Assomption -, une mort tout à fait humaine, que les augustes personnages qui pleurent la défunte rendent d'une importance évidente, au-delà de l'humain. Caravage a aimé la mort dans sa peinture, est l'a traduite tant de fois, pour qu'on se rappelle qu'après elle, il y a la résurrection. Mais il faut la regarder avec l'oeil d'un être simple, qui prend conscience qu'elle dissimule autre chose qui la dépasse. En somme, Olivier Wickers nous a fait prendre la mesure de la pensée du Caravage, avec ses mots et ses convictions. Il a été éloquent et capable de dire quelques vérité sur ce parcours si singulier pour l'époque, mais qui lui a valu la reconnaissance des plus simples ou plus hautes autorités de l'Eglise -, et de l'art en fin de compte.




Arte contemporanea a Ferrara, sous la direction d'Ada Patrizia Fiorillo, Mimesis / unifestum, Udine, 456 p., 30 euro.

Quand on pense à Ferrare, dans l'optique de l'art, on ne peut s'empêcher de penser d'abord à Dosso Dossi, qui est né à Mantoue, mais qui a travaillé toute son existence dans cette ville et y est mort en 1542. Il est l'auteur d'un célèbre tableau où l'on voit le peintre sous les traits de Jupiter, alors que Mercure, derrière lui se tourne vers l'allégorie de la Vertu et lui faisant signe de se taire ! Et, en ce qui concerne le XXe siècle, on songe à Giorgio De Chirico et à Carlo Carrà qui se sont retrouvés à la fin de la Grande Guerre dans cette étrange villa, qui passait pour être un centre psychiatrique. Ils y ont créé le groupe de la pittura metafisica. Et puis l'on songe au petit marquis, Luigi Filippo De Pisis, qui les a rejoint un temps, et qui a écrit ce livre merveilleux, La città dalle cento meraviglie, un hymne vibrant à sa ville natale. Mais après ? Après, pas grand chose nous vient à l'esprit. Ada Patrizia Fiorello a donc décidé de réunir des historiens de l'art compétent pour faire découvrir ce que cette cité que nous connaissons si bien à travers les toiles de De Chirico a pu offrir après la Seconde guerre mondiale, et surtout à partir des années soixante. On est stupéfait, enlisant tous ces articles érudits, qu'en dépit de sa situation excentrée d'intéressant du point de vue de la création d'avant-garde. Roberto Roda fait une excellente présentation de la culture citadine, qui est véritablement impressionnante. Bien sûr, le palais des Diamants a toujours présenté de grandes et belles expositions, mêmes spectaculaires comme celles de Robert Rauschenberg, d'Andy Warhol, de Mario Schifano, d'Anne & Patrick Poirier -, la liste est interminable. On comprend que la municipalité avait un dessein précis pour la culture et beaucoup d'ambition. Mais d'autres lieux ont eu leur importance Emiliano Rinaldi a dressé un bilan très complet de l'activité des galeries entre 1950 et l'an 2000. Quant au maître d'oeuvre de ce monument, Ada Patrizia Fiorillo, elle a décidé de dialoguer avec des figures de la critique et de la création qui ont beaucoup compté pendant cette période. On apprend aussi bien des choses sur l'édition et la presse avec Giorgia Mazzotti. Il n'est pas possible d'entrer dans tous les détails de ce travail collectif réalisé de main de maître : c'est d'abord une vérification de la façon dont est vécu la culture en Italie, comme au temps des Communes, dans chaque agglomération. En suite, on peut comprendre comment tout ce fourmillement d'activités créatives et réflexives a pu interagir avec les autres villes de la péninsule, pour forger une culture italienne spécifique. Ce livre dépasse donc la description d'un univers spécifiquement ferrarais. C'est un livre indispensable pour quiconque veut avoir une idée sérieuse de l'Italie de ces dernières décennies. Chaque essai a été prémédité et rédigé avec le plus grand soin et est parfaitement lisible. Cela change de bien des publications universitaires amphigouriques...




Contre les Français, M. A. S. Exils, 144 p., 15 euro.

Quand on lit les premières pages de ce pamphlet virulent, on ne peut s'empêcher de songer aux deux livres polémiques de Curzio Malaparte, Bienheureux Italiens et Maudits Toscans. Mais la différence est de taille : l'auteur est espagnol et a l'intention de défendre avec ferveur la culture de son pays contre la nôtre. On ne peut pas dire que la bonne foi est son meilleur atout ! Il n'hésite pas à distordre la vérité historique pour étayer sa démonstration. Mais, au fond, ce n'est pas là l'important, mais plutôt les idées qu'il entend mettre en avant. Et une en particulier : celle d'une volonté d'hégémonie de la part de la France. Il est vrai que notre pays a été assez en retard par rapport à l'Italie et les pays du Nord pendant la Renaissance, qui commence vraiment un peu avant François Ier, quand ce chapitre commence à se refermer de l'autre côté des Alpes ! Il y a là un décalage historique est esthétique assez marqué. Il est vrai aussi qu'au XVIIe siècle, des auteurs comme Roger de Piles et André Félibien ont tenté de détourner le cours de l'histoire de l'art en reprenant les conceptions de leurs aînés Italiens, qui faisait commencer la peintre avec Cimabue et Giotto (comme l'a fait, par exemple, Vasari), mais pour montrer qu'à un certain moment, c'est Nicolas Poussin qui a été le véritable commencement de la primauté de l'art français. Cette croyance a été renforcée par Charles Le Brun et par ses collègues de l'Académie royale. Et la même chose a été réalisée dans le domaine théâtral, en mettant de côté Shakespeare et tous les Elisabéthains, et tous les grands dramaturges espagnols, dont Pedro Calderòn de la Barca, pour ne citer que lui. C'est en effectuant cette tabula rasa de tous ces immenses créateurs que s'est imposé le théâtre classique française. Plus tard, Voltaire s'est déchainé contre Shakespeare, qu'il a pillé et contre tout ce qui avait pu se faire à l'étranger. L'auteur consacre tout un chapitre sur les vols d'oeuvres d'art que les Français ont pu faire pendant les guerres napoléoniennes, en particulier en Espagne et au Portugal. C'est vrai. Mais il y a des circonstances atténuantes à ces exactions : les spécialistes envoyés par l'empereur pour les examiner ont constater l'état de dégradations dans lequel se trouvaient ces ouvrages. Bien sûr cela n'excuse pas tout, mais le projet du musée Napoléon avait pour objectif de préserver les ouvrages les plus considérables et les présenter au public. L'auteur ne l'entend pas de cette façon : il rappelle le voyage que Goya fit à Paris et qui l'a trouvé très critique devant la peinture française. Aussi partial qu'il puisse être, cet essai est tout de même une excellente façon de prendre nos distances avec la littérature et l'art de notre pays et d'apprendre à mieux apprécier ceux des pays voisins. Sans compter qu'on s'y divertit beaucoup en le parcourant.




Sur les cimes du désespoir, Cioran, L'Herne, 160 p., 10 euro.

Le Crépuscules des pensées, Cioran, 302 p., 12 euro.


Les titres parlent d'eux-mêmes : il serait difficile d'affirmer que Cioran (1911-1995) ait été un disciple de Baruch Spinoza ! On pourrait le considérer plutôt comme un adapte de Schopenhauer... Mais je suppose que l'affaire se révèle plus compliquée qu'elle ne le semble. Tous les titres de ses ouvrages sont une provocation, à commencer par le Précis de décomposition de 1949, le premier à avoir été écrit en français. S'il se place dans l'optique d'un effondrement de la philosophie, sans doute associée à la perte de Dieu, il a tout de même une posture intellectuelle qui voit un salut dans l'esthétique, ce qui est sous-jacent chez Kierkegaard (même s'il constitue une sorte de système où le religieux domine) et présent aussi chez Nietzsche : l'« illusion vitale » Il a foi dans la création littéraire et artistique, aussi surprenant cela soit-il. C'est de la philosophie dont il doute. Il considère que la poésie (comme la vie) n'a rien à prouver. Si les cyniques l'ont beaucoup inspiré, il est aussi imprégné de la pensée des stoïciens et des grands présocratiques. Oscar Spengler a sans doute joué lui aussi un rôle dans sa vision ? Sur les cimes du désespoir, son premier livre écrit en roumain en 1933 à l'âge de vingt-deux ans porte un titre qui donne le la de sa perception du monde et des titres que porteront ses livres ultérieurs. Ces pages manifestent son violent désir d'en découvre avec la philosophie classique. Il y met à bas toutes les grandes vertus morale sou religieuses. Il veut faire désapprendre au lecteur ce qu'il a appris et donc ce à quoi il peut croire. En réalité c'est un grand livre, car il a le courage d'aller à l'encontre de toutes les idées reçues et de tous les truismes bâtis à partir de la philosophie de ses illustres aînés, de Socrate à Hegel. La folie, la mort, l'absurde, pour ne citer que ces questions, sont complètement revisitées et prises à rebrousse-poil. C'est étourdissant d'outrecuidance, de malice et d'ingéniosité mentale. Plutôt que Camus, c'est ce livre qu'il faut faire lire aux élèves des classes terminales pour qu'ils commencent à penser par eux-mêmes. Le Crépuscule des pensées a paru en 1940, une année tragique pour la France. Mais Cioran semble vivre sur une autre planète, celle de la métaphysique, ou plus précisément du remords métaphysique. Le premier chapitre est une pure merveille. Il écrit : « le système meurt, et la vie triomphe » : c'est là que se situe le noeud gordien et où la pensée émerge, dans cette tension extrême. Tout ce qui suit est une terrible méditation sur la solitude extrême de l'être -, cette solitude fait prendre conscience de cette vérité si crue, si désespérante et pourtant la seule qui peut lui donner une réalité et une intensité, mais aussi le face à face avec la vanité d'être. Là, Cioran est parvenu à rendre la philosophie comme une pratique insoutenable et pourtant la seule encore, dans ces termes, à permettre une authentique rencontre avec soi-même. Il fait alors l'apologie de la mélancolie, de l'ennui, du poids du monde. Ce grand livre n'a certainement eu aucune consistance au moment où il a été écrit : l'heure n'était pas la bonne. Mais il porte la suite des événements en son sein. Comme L'Homme qui marche de Giacometti, ou la Crucifixion de Francis Bacon. C'est la révélation par l'homme de sa condition : celle de l'éveil au beau milieu d'un cauchemar.




Le Corps de Naples, Jean-Noël Schifano, Folio, 320 p., 7,7o euro.

Passionné par la ville de Naples, où il a longtemps séjourné, Jean-Noël Schifano a voulu donner une suite ses Chroniques napolitaines de 1984. Cette fois, le fil conducteur est le « milieu » de cette agglomération si riche en crimes de sang et en toutes sortes d'actes illicites. Mais il n'y a pas chez lui l'envie de décrire les méfaits de la Camorra, mais plutôt de raconter l'existence et la fin souvent misérables et en tout cas tragique de ces malfaiteurs, que ce soient de petites frappes ou de gros bonnets qui règne sur un quartier et parfois plus. Il narre ces existences d'âmes perdues avec beaucoup de sentiment et même de compassion. Il s'agit la plupart du temps d'êtres abjectes, mais parfois aussi d'êtres tout fiat rangés et sans histoire qui sont pris d'une fureur meurtrières cause d'une offense faite lui-même ou un membre proche de sa famille. Ces histoires sont attachantes, aussi dures soient-elles. Sans doute les a-t-il empruntées à la Cronaca nera des journaux, ou on les lui a rapportées, peu importe. Il a su les restituer sous un éclairage qui n'appartient qu'à lui, qui dépasse l'anecdote terrible et lui montre comment tout peut basculer très vite dans l'horreur dans ces rues et dans ces demeures des bas quartiers, comme la Sanità, ou dans les quartier chics non loin du célèbre Caffè Gambrinus. Il faut dire que Schifano, en dehors de connaître en profondeur l'esprit napolitain (ce qui est rare pour un étranger), a rendu un art de vivre qui repose sur des valeurs ancestrales, curieusement débauchées selon les cas, ou métamorphosées dans une optique qui est celle de la malavita. Quoi qu'il en soit, la vengeance est le premier ressort de ces actes délictueux, dont l'honneur souillé. Mais toutes sortes de causes, parfois des plus étranges se font jour au fil de ses biographies, brèves par définition, de ces hommes, quelques fois de ces femmes, qui se sont imaginés des codes qui personne n'a le droit de transgresser. Cela nous donne un livre qui est une sorte de vadémécum de l'art de trucider son prochain, avec une violence inouïe, mais avec des règles qui pourraient être celle d'un Castiglione de bas-fonds. Il nous présente le portrait du petit voyou de trois sous et du caïd qui cherche renforcer son pouvoir, du bon père de famille qui perd la tête et de la femme honnête bafouée. Il nous donne ainsi une des clefs pour mieux comprendre cette belle ville si difficile pénétrer. Et avec du style.




Jésus-Christ Rastaquouère, Francis Picabia, préface de Gabrielle Buffet, illustrations de Georges Ribemont-Dessaignes, Allia, 64 p., 6,8o euro.

Belle idée des éditions Allia de rééditer ce petit livre de Francis Picabia ! Il a presque cent ans (il a été publié la première fois en 192o aux éditions du Sans Pareil). Cela va bien au-delà de son intérêt historique : il nous donne l'envie d'une littérature un peu moins conventionnelles que celle que nous propose les maisons d'édition d'aujourd'hui à de rares exceptions près. Ces pages sont corrosives et d'un humour décapant. Dans son premier chapitre, Picabia s'insurge contre la notion de spécialité. Puis, dans le suivant, il s'en prend la conception du goût, qu'il met mal. Mais qu'on n'y voit pas une plateforme esthétique, mais plutôt un récit idiosyncrasique de sa propre relation au monde. Il n'y a rien ici qui ne soit le fruit d'une pensée rationnelle : c'est le doux délire en rupture avec tout ce qui semble raisonnable qui est exalté. Il lui vient l'envie de détruire l'amour sous toutes ses formes et de dénoncer ses conséquences néfastes, ou encore examine l'humour et le comique avec une incroyable sévérité. Même ça, qui pourrait semble l'apanage des grands briseurs d'idoles philosophiques, religieuses ou artistiques est mis mal. Non, il n'y a plus chez Picabia en fait qui ne soit soumis un examen plus que critique : impitoyable. Son Jésus-Christ, sorte de héros changé en anti héros, n'est pas l'émanation d'une pensée athée, mais d'une pensée libre, qui n'a plus de frontière. Tout est plongé dans l'acide d'un humour irrespectueux, qui dépasse l'humour tel que nous l'entendons. Même les dadaïstes, comme les futuristes, sont désacralisés : les formes d'art ou de poésie les plus révolutionnaires sont aussi les proies de ses sarcasmes. Francis Picabia (1879-1953), de nationalité française, (mi cubain, mi français, mi espagnol, mi américain) a commencé par être un gentil et doué continuateur de l'impressionnisme. Puis il se lance dans une aventure surtout abstrait, qui commence avec Caoutchouc (19o9). Puis il a rejoint le groupe de Puteaux avec Jacques Villon et ses amis. Mais c'est avec son premier séjour à New York et la découverte du travail de Duchamp qu'il change complètement d'optique. Il a une exposition personnelle à la galerie d'Alfred Stieglitz, 291. En 1918, il est avec Tzara et les dadaïstes à Zurich. Il a fondé sa revue, 391 un an plus tôt. Puis se rapproche des dadaïstes français et rompt avec eux en 1921, affirmant qu'il a été le premier (et le seul) dadaïste. Ce livre retrace à sa façon l'histoire de ce parcours imprévisible et qui fait de lui un précurseur et un esprit sauvage et indomptable. Ce petit livre est une véritable cure de jouvence !
Gérard-Georges Lemaire
01-02-2018
 
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Verso n°108

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