Herman Braun-Vega, au premier rang de la Nouvelle figuration
par Jean-Luc Chalumeau
Braun-Vega, conscient de l’ambiguïté qu’il y a à peindre de nos jours l’instant éphémère entre deux immobilités précédant la scène peinte par Vélasquez, s’est rappelé que cette dernière était jadis montrée au Prado dans une salle dotée d’une paroi en miroir dans lequel le tableau se réfléchissait et, en quelque sorte, vivait à nouveau. Vélasquez ne s’appliquait pas seulement à « répondre » à Van Eyck et ses Arnolfini (dont le miroir était situé au centre de la composition). Il déplaçait mystérieusement le miroir de son tableau vers la gauche, rendant de ce fait incompréhensible le reflet des personnages renvoyé par ce dernier, mais il visait aussi - et surtout selon Elie Faure - à saisir les lambeaux de lumière glissant dans l’espace. « Herman Braun-Vega a bien compris la toile du maître, a commenté le critique Jean-Jacques Lévêque, et a magistralement articulé son « aventure » : situation du volume coloré (il faut noter la beauté des éclairages venus des portes-fenêtres ouvertes sur l’extérieur) des personnages. On voit le peintre bouger dans cet espace, saisir ses pinceaux, s’approcher de la tole, nous interroger du regard, se pénétrer de ce qu’il voit. Braun-Vega nous fait assister à une scène étonnante. Tableau par tableau, l’approche se fait plus nette ; on fouille la pièce du regard, on énumère les personnages. C’est un mouvement cinématographique qu’il nous propose, une série de plans fixes qui saisissent une scène et, finalement, nous offrent le portrait du peintre… » (Les Nouvelles Littéraires, 24 avril 1969)
Il s’agissait pour le peintre d’inventer une réponse « temporelle » au travail d’analyse formelle réalisé par Picasso, d’où la mise en scène de la série principale composée de 16 tableaux de 1 x 1 m et d’un tableau central de 2 x 2 m organisée selon une sorte de bande dessinée linéaire installée à la périphérie de la salle d’exposition et convergeant vers le panneau central. Par cette seule série, Herman Braun-Vega aurait dû prendre une place essentielle dans le groupe de la Figuration narrative (que l’on en juge par l’aperçu de l’ensemble de sa création donné dans le présent dossier, à partir d’un clic sur l’image en marge de ce texte). Les hasards de l’histoire et des rencontres ne l’ont pas permis, mais il n’en apparaît pas moins vrai qu’en ces années 1968-69, Braun-Vega abordait déjà de front le problème de la temporalité dans l’image peinte et qu’il en tirait des solutions particulièrement convaincantes. Faute d’appartenir à la Figuration narrative, Braun-Vega participe de plein droit, et au premier rang, à l’histoire de la Nouvelle figuration en France depuis les années soixante.
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Christophe Cartier
