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La chronique de Gérard-Georges Lemaire
Chronique d'un bibliomane mélancolique

La chronique
de Gérard-Georges Lemaire
Chronique d'un bibliomane mélancolique

Georgia O'Keeffe, sous la direction de Didier Ottinger, Centre Pompidou, 472 p., 42 euro.

Georgia O'Keeffe, un icône américaine, Marie Garreau, Hazan, 192 p., 25 euro.


Avant elle, les grands artistes américains se sont fait un nom en Europe, comme Whistler et, plus tard, Man Ray. Elle est la première femme à s'être fait un nom aux Etats-Unis et aussi de puiser son inspiration en grande partie dans la culture de cette nouvelle Nation. Une superbe rétrospective au Centre Georges Pompidou permet de prendre la mesure du parcours magnifique de cette créatrice hors norme. Georgia O'Keeffe (1887-1986) est née dans le Wisconsin, dans la bourgade à Sun Prairie, non loin de Madison, quine comptait alors que sept cents habitants. Irlandaise du côté de son père, hongroise et hollandaise du côté de sa lignée maternelle, elle est l'aînée d'une fratrie où les filles sont les plus nombreuses. Sa mère lui fait apprendre les arts libéraux, ce qui lui donne assez tôt le goût pour la peinture. Elle est aussi attirée par la musique et se révèle une bonne violoniste. Quoi qu'il en soi, elle finit par opter pour le dessin et l'aquarelle. En juin 1903, elle se rend en Virginie. A l'âge de quinze ans, elle entre à l'Institut de Chatham où elle termine ses études secondaires. Et elle prend aussi des cours de peinture. Après quoi, elle s'inscrit à l'Arte Institute de Chicago où elle est très admirative d'un de ses professeurs, Juhn Vanderpoed.
Enfin, elle arrive à New York en 1907. Elle rejoint aussitôt l'Art Student League. Elle suit les cours d'enseignants remarquables, dont William Meritt Chase, qui l'introduit à l'impressionnisme. Elle obtient le premier prix de nature morte, ce qui lui vaut un séjour estival à Lake George. Elle fréquente alors la galerie Montross où elle découvre les meilleurs artistes américains.  Elle va ensuite obtenir un poste de professeur de dessin au Texas. Elle rencontre en 1914 à la session d'été de l'université d'été de Virginie à Charlotteville Arthur MacMahon, un esprit libre et cultivé, qui la fascine et dont elle finit par tomber amoureuse. Leur correspondance se prolongera jusqu'en 1938 une fois leur relation terminée. Elle s'intéresse à la littérature, d'Ibsen à Thomas Hardy. Elle devient aussi une fidèle lectrice de la revue Camera Work.
En 1915 ; la voici au Caroline du Sud au Columbia College, puis au Texas, en 1916, où elle dirige le département des arts plastiques du West Texas State Normal College. Elle continue à faire des aquarelles, les paysages de ce vaste Etat l'inspirant tout particulièrement. A l'automne 1916, elle réalise une suite de dessins intitulés Specials. Elle exécute une cinquantaine d'oeuvres entre 1916 et 1918. Mais, en 1918, elle contracte la grippe espagnole, mais elle en réchappe. En tout cas, elle est parvenu à se débarasser du bagage acadé »mique qu'elle avait acquis pendant ces longues années d'étude. En 1916, elle avait découvert la galerie 291 dirigée par Alfred Stieglitz (il l'avait fondée en 1905). Cela avait été une révélation pour elle car elle avait pu voir des artistes européens comme Matisse, Picasso, Picabia, Rodin, Brancusi et bien d'autres encore.
Un an plus tard, une de ses compositions avait été incluse dans une exposition collective, la Blue Line X. Stieglitz organise sa première exposition personnelle en 1917,   Recent Work - Oils, Water-Colours, Charcoal Drawings, Sculpture - by Georgia O'Keeffe  of Canyon, Texas.  C'est cette année là que Stieglitz commence à faire des portrait de l'artiste devant ses créations. Elle devient sa maîtresse. Elle décide de prendre un appartement dans la 59e Rue. Stieglitz quitte son épouse. C'est un adepte de la Straight Photography, c'est-à-dire d'un médium nouveau qui ne cherche plus à imiter la peinture et à capturer au mieux la réalité. Pour elle, la dimension charnelle de l'amour n'est pas à l'opposé d'une dimension spirituelle, loin s'en faut. Leur relation est d'abord sensuelle. Leur connivence intense se dégrade quand Georgia souhaite avoir un enfant de lui : lui ne veut pas, car il a déjà eu une fille ayant de graves troubles mentaux. Ce désir de maternité se dévoile dans certaines de ses oeuvres du début des années 1920. Mais ils ont aussi une forte relation dans leur travail et ils se trouvent souvent à inventer leur univers respectif côte à côte. Elle retourne sur les rives de Lake George.
Elle fait désormais de la société artistique de New York après la fin de la guerre. En 1923, Stieglitz fonde l'Intimate Gallery, qui lui permet de présenter les jeunes Américains les plus audacieux, comme Charles Demuth et Charles Sheeler. Georgia va y exposer de manière régulière. C'est en 1925 qu'elle montre pour la première fois ses fleurs, qui sont l'expression la plus accomplie de ses recherches. C'est manifestement figuratif, mais elle traite les pétales, les pistils, les étamines, les tiges avec un souci d'abstraction. C'est aussi un flamboiement chromatique. Elle a découvert le point d'équilibre entre toutes ses connaissances et toutes ses aspirations. La vision rapprochée du sujet le rend énigmatique et ambigu. La pratique de la photographie est déterminante et la dimension érotique des ces fleurs sont évidentes pour tous - mais, dans un entretien, elle nie tout cela.
Elle est néanmoins une grande lectrice de D. H. Lawrence. Ses natures mortes sont aussi monumentales. Le Brooklyn Museum met en place sa première exposition dans un cadre officiel en 1927. Elle avait épousé Stieglitz (ce qui avait scandalisé) et était désormais connue à New York, comme le prouve l'exposition à l'Anderson Gallery en 1924. La critique, dans les journaux et les revues, mettent l'accent sur l'impudeur et la nature érotique de ses Flowers -, l'un des critiques qui l'ont admirée ayant averti ses lecteurs en s'écriant : « Attention ! Freudien ! ». Elle va également s'ingénier à représenter sa ville d'adoption, symbole de la modernité triomphante et elle produit sa vision qui est à la fois émerveillée et dubitative - elle la sublime tout en s'interrogeant sur sa géométrie toujours plus vertigineuse. En 1929, elle rompt avec Stieglitz. Une nouvelle vie commence pour elle. Elle connaît ensuite de sérieux problème d'ordre psychiatrique en 1933. Après quoi, elle séjourne le plus souvent à Lake George. Mais elle caresse l'idée d'aller vers l'Ouest. Elle va d'abord résider chez une amie près de Taos. C'est là que D. H. Lawrence avait séjourné. Le voyage ensuite au Nouveau Mexique, A partir de 1929, elle ne rêve plus que de vire dans les terres ingrates du Far West. Elle s'intéresse à la culture des Indiens (Pueblos, Hopis et Zenis, etc.) Et elle s'intéresse aussi à la colonisation de ces territoires immenses et ingrats : elle peint un certain nombre de croix, traitées de plusieurs manières. En tout cas, cette décision marque un tournant dans sa peinture.
Cet amour immodéré du désert l'a conduite à peindre des crânes ou des bassins d'animaux morts. Le bleu presque éternel de ces cieux devient également un sujet dans ses tableaux. En 1934, elle habite dans le Ghost Ranch à quelques cent kilomètres de Taos. Cinq ans plus tard, elle achète cette maison. En 1945, elle acquiert une autre maison dans le village d'Abiquiù, où il lui est plus facile de vivre. Jusqu'à la mort de Stieglitz, qui survient en 1946, l'année même de sa rétrospective à l'American Place) elle revient en automne et en hiver à New York. Après quoi elle se partage entre sa demeure dans le village et sa demeure dans le désert, selon les saisons.
Elle est désormais une artiste connue et reconnue. Plus sa notoriété croit, plus elle aime cette solitude dans un lieu hostile à l'humanité. Elle voyage cependant à l'étranger, visite l'Amérique du Sud et puis la France en 1953 (elle n'aurait été impressionnée que par la cathédrale de Chartres). Puis elle va en Espagne, qu'elle aime plus et est frappé par l'oeuvre de Goya. Elle quitte ce monde en 1986 - elle a presque cent ans.
La rétrospective du Centre Pompidou car si elle n'est pas pléthorique, elle montre avec discernement les grandes étapes de sa carrière ainsi que ces passages incessants d'un thème à un autre sans jamais renié le précédent. Le balancement entre l'abstrait et le figuratif est constant. A ses tout débuts, elle est d'ores et déjà partagée entre l'abstraction et le figuratif. Elle fait encore des nus de femmes en 1917, certes très stylisés et traité d'une manière peu académique, alors qu'elle a exécuté auparavant des papiers proprement abstraits, comme Black Line ou encore Blue II, deux aquarelles de 1916. Ce balancement entre ces deux pôles de l'art va se poursuivre encore au début des années 1920. Ses Series I de 1918 ne sont que spirales et volutes colorés, informels, sans doute, mais avec un je ne sais quoi d'organique. Mais ils annoncent les premières Fleurs de 1919, comme Black & White Flower Shape. Alexius de 1918 est une sorte de variation avec une dominante blanches sur des formes de nuages agrégées les unes aux autres.
On comprend bien que sa démarche consiste à ne pas vraiment choisir entre une option ou une autre, sauf dans de rares cas bien précis. Elle est aussi attirée par la monochromie comme le montre Black Abstraction de 1917. Et en 1922, elle peint le Lake George en respectant encore les codes de la représentation, mais si le paysage est très stylisé. Neuf ans plus tôt, elle avait composé la même vie de manière moins figurative dans Storm Clouds, Lake George. Ses Streaks (1914) sont dépeints comme le sont ses fleurs. Cela étant dit, elle s'applique à décrite des bâtiments de ferme de cette région avec une certaine application réaliste en 1922. A partir de 1925, elle se consacre à faire voir quelle sa vision de l'architecture de New York, de ses rues et de ses gratte-ciel, avec une sorte de joie exubérante, mais aussi la volonté d'engendrer du mystère. Elle est versatile dans sa façon de rendre ces paysages urbains et leur donne parfois une apparence onirique. Après c'est la grande coupure et son attention se porte sur le monde végétal, comme on le voit avec Automn Leaves en 1924. Quelques uns de ses troncs sont comparables à des ossements. Elle peint au cours de cette phase de nombreuses Fleurs, qui lui fournissent sans conteste le meilleur de ses arguments picturaux. Elles lui permettent de conjuguer beaucoup de chose : un grande rigueur dans la construction, mais aussi une liberté dans l'expression et le choix chromatique, ainsi qu'une monstration de ses pensées les plus intimes.
Ce sont indubitablement ses toiles les plus attirantes et les plus intenses. Elle fait apparaître aussi des arbres avec souvent un ciel, comme c'est le cas pour The Chestnut Tree - Grey achevé en 1924.
Son parcours se poursuit en élisant comme sujets des ossements ou des coquillages. Vers les années 1940, elle opte pour de grandes représentations de bassins d'animaux dont le squelette a été abandonné dans le désert. Une fois de plus, elle joue sur différents plans, dont l'un est forcément sexuel. Ce n'est pas en fait un dessein clair, mais elle suit une pente qui découvre un pan de son inconscient. En 1934, elle nous fait découvrir le village indien de Taos Pueblo, de nouveau avec une intention assez réaliste. C'est alors que début la suite des croix et des masques de statuettes indiennes. Un thème ne va pas sans l'autre, même s'il nous paraît opposé : c'est l'histoire de l'Ouest qui a d'abord été espagnol, puis mexicain. Elle décline aussi des contours de montagnes du Nouveau Mexique et compose de nouveau des fleurs. Elle fait aussi des compositions abstraites à la fin des années 1940. En somme, Georgia O'Keeffe n'a pas développé des séquences qui s'enchaînent au fil du temps, mais n'a cessé de reprendre des grands sujets qui lui tiennent à coeur. Elle revient toujours sur les passions qui l'avaient traversée dans le passé. L'exposition montre très bien ce parcours si singulier et qui reste inaltéré par le temps. Elle demeure toujours aussi fascinante.




Vivian Maier, sous la direction d'Anne Morin, Réunion des Musées Nationaux - Grand Palais : dichrome Photography / musée du Luxembourg, 252 p., 40 euro.

Je dois avouer que j'ignorais jusqu'à présent le travail photographique de Vivian Maier (1926-2009). Il est vrai que sa vie a contrarié sa vocation d'artiste : j'apprends avec ce catalogue qu'on ne l'a découverte aux Etats-Unis que deux ans avant sa mort. Et pourtant son oeuvre est très originale. Quand on parcourt le catalogue, on se rend compte qu'elle a été soumise à des influences en apparence contradictoires, mais que se marient très bien. D'un côté, elle a choisi de faire valoir la réalité de la vie urbaine à New York, sous ses aspects les plus triviaux, de l'autre de mettre en scène sa vision de sa ville natale en ayant recours à des méthodes issues de l'avant-garde du premier tiers du XXe siècle. Cela n'est un paradoxe qu'en apparence. En effet, si les prises de vue semblent le plus souvent aléatoires ou « prises sur le vif », en suivant un fil rouge que sont les thèmes qu'elle a privilégiés, comme les portraits de personnes inconnues qu'elle a pu croiser pendant ses promenades, ses autoportraits, Les enfants, et puis les architectures qui ne sont remarquables qu'à travers son regard. Sa vision du monde est d'abord vernaculaire, donnant un sens et une certaine beauté à ce qui passerait pour n'avoir que peu d'attrait. Même un journal tombé sur la chaussé peut devenir un sujet de valeur à ses yeux. C'est pour elle une quête éperdue de ce qui est le plus banal, le moins visible par conséquent et qui, par sa manière de les élire prend une autre dimension. C'est sans doute cette méthode qui rend ses clichés singuliers et captivants.
La suite des Sans lieu de la fin des années 1950 et du début des années 1960 est remarquable dans cette optique. Un rideau à une fenêtre se change soudain en un éléments important du décor de la cité. Quand elle se rend à Paris en 1959, elle ne retient qu'un fragment de la flèche de Notre-Dame ou qu'une chaise isolée dans les jardins de Versailles. L'exceptionnel, le sublime, ce qui appartient à l'histoire tout cela n'apparaît pas dans ses travaux. Elle a aussi fait le choix d'utiliser surtout le noir et blanc. Mais elle a aussi pris des clichés en couleurs, n'ayant pas développé une doctrine de son art.
Elle a développé un sens de la composition qui fait que l'objet le plus insignifiant se change en une chose appartenant à une mythologie de du quotidien. En sorte qu'elle s'intéresse surtout à ce qui est presque invisible  et qui prend soudain avec sa pratique une force expressive qu'on aurait été incapable de saisir. Mais elle ne fait pas partie de ces photographes qui ont choisi non seulement des sujets sans portée à première vue et qui ont accentué ce manque de caractère ou de pittoresque par un rendu trouble ou flouté.
Elle demeure une créatrice soucieuse de la forme, même si son cadrage est parfois inattendu ou incongru. L'usage de la couleur accentue ce trait de sa personnalité et montre qu'elle poursuit une spéculation cohérente et impérative. Vivian Maier s'est particulièrement attaché à rendre des sujets plutôt inintéressant sous l'aspect de composition quasi constructivistes. C'est une femme qui a mené une exploration du territoire où elle évolue qui contredit les grands principes de la photographie qui n'est plus en rivalité avec les arts plastiques, et qui tentent d'être à égalité avec eux. Elle aussi tente de donner naissance à un art qui est fondé sur un rapport curieux, sinon insolite, au monde tangible. L'exposition est sans aucun doute une révélation. Et l'imposant catalogue lui rend un hommage posthume qu'elle mérite amplement. Il est à regretter qu'in tel hommage lui soit rendu seulement après sa mort.




Un automne de Flaubert, Alexandre Postel, Folio, 160 p., 6, 90 euro.

Alexandre Postel a choisi de nous narrer un moment de la vie de Gustave Flaubert, qui se déroule pendant l'année 1875 (un an après la publication de La Tentation de saint Antoine).   Il commence à être là de la vie mondaine qu'il mène, de salon en salon sans le Paris littéraire (il fréquente, entre autre, Victor Hugo et George Sand). Il a aussi de graves soucis d'argent, qui le tourmentent (il est associé aux affaires du mari de sa nièce, qui vont plutôt mal). Il décide alors de quitter la capitale et de se rendre en Bretagne. Sa destination ? Concarneau. Il songe à son prochain livre, Julien l'Hospitalier, et l'auteur nous fait partager la gestation de ce nouveau livre. Il y retrouve son ami qui est naturaliste et qui s'intéresse principalement à la faune marine.
Il profite de la mer et l'air tonifiant lui fait du bien. Ce récit se situe entre l'histoire et la fiction, car l'auteur a voulu nous rendre  cette parenthèse d'un homme qui est déjà vieux selon les critères du XIXe siècle (il a cinquante-trois ans) et qui a du mal à affronter les coups du sort. Sa nièce lui écrit finalement une lettre pour le rassurer : tout est réglé et il peut donc oublier ce souci qui a rendu son esprit stérile. Il se remet à écrire et compose ce projet qui lui tenant tant à coeur.  Il lui reste cinq ans à vivre et le temps de finir son conte et de signer Bouvard et Pécuchet.
Ce livre ne manque pas de charme et l'histoire de l'écrivain n'est pas trahie. Mais tout le côté introspectif, qui est par définition fictif, crée une certaine ambiguïté : comment doit-on prendre ce court ouvrage qui d'une part est passionnant et, de l'autre, sujet à quelques doutes. Quoi qu'il en soit, c'est une réussite car on se laisse aller à partager les heures de Flaubert pendant ce séjour breton.
Gérard-Georges Lemaire
16-09-2021
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