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La chronique de Pierre Corcos
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La chronique de Gérard-Georges Lemaire
Chronique d'un bibliomane mélancolique

La chronique
de Gérard-Georges Lemaire
Chronique d'un bibliomane mélancolique

Joan Mitchell, la fureur de peindre. Florence Ben Sadoun, Flammarion, 272 p., 19 euro.

Joan Mitchell est née en en 1925 à Chicago. Elle a suivi ses études au Smith College de sa ville natale, puis à l'Art Institute. Elle est passionnée d'art et de poésie. Elle a décidé, une fois diplômée, de s'installer à New York en 1947 Là, elle a décidé de s'inscrire à la Hans Hofmann's School, mais est demeurée assez déçue de l'enseignement qui y est y dispensé. Elle a obtenu alors une bourse qui lui a permis de voyager en France entre 1948 et 1949, découvrant Paris et la Provence. A l'époque elle était influencée par le postimpressionnisme (elle avait visité une exposition de Vincent Van Gogh en était restée très frappée) et par Henri Matisse. Elle s'est mariée au Lavandou en 1949 avec l'éditeur américain Barney Rosset.
Le couple est retourné à New York l'année suivante. Ils ont divorcé en 1952. Le travail plastique de Joan Mitchell s'est sans cesse plus rapproché de celui des membres de l'Êcole de New York. Plus tard, en 1957, elle est devenue la maîtresse de Jean-Paul Riopelle. A New York, elle est acceptée par les peintres du cercle constituant la soi-disant école, qui a commencé à s'imposer. En 1959, elle s'est installée à Paris avec Riopelle. Elle le quittera en 1979. Ce fut sa plus longue et intense histoire d'amour. Elle avait acheté une maison à Vétheuil, dans le Vexin, où Claude Monet est souvent venu peindre, et y avait installé son atelier. Elle l'a conservé pendant tous ses séjours en France.
A Paris elle est devenue l'ami de Samuel Beckett. Elle a alors élu la rue Daguerre pour y avoir son atelier. Mais elle ne connaît pas un grand succès ni d'un côté ni de l'autre de l'Atlantique. Elle est jugée trop décorative à New York et trop violente à Paris ! Ce livre est riche n'anecdote la plupart du temps éclairante sur ce personnage peu commun et sur sa personnalité. Mais il ne dit pas grand-chose sur sa peinture. C'est là où le bât blesse. En réalité, les lignes rédigées par Florence Ben Sadoun sont un complément intéressant à un catalogue de musée ou à une plus vaste monographie. Mais ceux qui savent apprécier l'art de cette femme étonnante, disparue en 1992, y trouveront leur bonheur. L'auteur a su rendre plus dense et complet un portrait de cette grande artiste en général brossé trop hâtivement.




L'Etang & Félix, Robert Walser, traduit de l'allemand par Gilbert Musy, Zoé « poche », 96 p., 8 euro.

Robert Walser (1878-1956) est sans aucun doute un des écrivains de langue allemande les plus intéressants du tournant du XIXe et du XXe siècle. Franz Kafka avait une prédilection pour son oeuvre qui, de surcroît, avait le mérite de le faire rire. Sa vie étrange et nomade et puis la folie qui l'a fait cesser d'écrire pendant plusieurs décennies n'ont heureusement pas été un frein à une production littéraire abondante et merveilleuse et à une reconnaissance de son talent. Ces deux petits textes sont dialogués. Le premier, L'Etang, a été écrit en 1902 et a été dédié à la soeur de l'auteur. Le second, Félix, a été rédigé aux alentours de 1925. Le héros de cette courte histoire est un jeune garçon, Fritz, qui doute de l'amour de sa mère. Il simule un suicide en laissant sa veste au bord de l'étang. Tout finit autour de la table familiale sans drame et avec la prise de conscience de la mère de ses devoirs envers ses enfants. Une postface de Bernhard Echte, un spécialiste de l'oeuvre de Walser explique pourquoi il a écrit la fin de ce texte en dialecte bernois, sans doute parce qu'il ne comptait pas le publier, mais l'offrir à sa soeur Fanny.
Ces pages ont retenu l'attention de Franz Kafka et d'Elias Canetti. Mais il est peu probable qu'il y ait une dimension autobiographique. Félix a été représenté à Genève bien longtemps après sa rédaction, en 1989. Il s'agit de l'histoire d'un petit garçon, qui aurait un peu plus de quatre ans, et qu'on découvre devant le magasin de ses parents. Félix est un petit garçon qui n'a guère plus de quatre ans. Mais, devant le magasin de ses parents, il s'émerveille d'avoir déjà tant d'idées, même s'il ne va pas encore à l'école comme ses frères et soeurs aînés. Il sait déjà que la connaissance peut apporter bien des joies. Pour l'heure, il fait des bêtises et ne se plaint pas d'être battu. D'abord, Félix a affaire avec ses soeurs. Et peu à peu, la famille se déploie dans le récit et procure une curieuse sensation de mascarade un peu bouffe et un peu bizarre. Le cercle s'élargi : le petit garçon se retrouve au catéchisme. Le pasteur sermonne les enfants d'une façon eu sympathique. Après quoi, il se met en tête de songer à sa mère et puis de prendre de la hauteur pour contempler les fruits de son imagination fertile qui se déploie en récits fantasques et magiques - ceux de la petite enfance.
Et puis, sans transition, on le retrouve au lit, avec un médecin à son chevet. Il finit par avouer qu'il a joué avec un pétard avec Hegi. D'où ses blessures. Un peu plus tard, on le voit s'amuser auprès de sa mère en train de faire la vaisselle, qui comprend qu'il se croit un héros. A ses yeux, les tâches domestiques ne sont pas contradictoires avec les aventures chevaleresques Sa mère lui reproche de penser plus aux livres qu'à elle. Notre garnement nous faire parcourir les différents lieux de l'appartement : le salon où il se présente pieds nus devant le grand-père, la cuisine où Aldebert consent à lui parler après l'avoir peu apprécié pendant longtemps.
Le chapitre suivant, il se promène avec un étudiant venu de Berne et ce dernier lui parle de la vie de William Shakespeare. Félix est ravi et admiratif. L'étudiant lui écrit pour l'inviter à venir lui rendre visite. On le surprend en train de s'adresser aux oeuvres complètes de Voltaire. Puis un professeur l'interroge pour savoir ce qu'il aimerait faire plus tard. Puis on regarde Félix en train de parler à une chouette. A la fin, le temps a passé et Félix est désormais un jeune homme qui se fait remarquer par son étrange accoutrement pour un fils de bonne famille... Ce récit théâtral est déconcertant mais séduisant. Le petit Félix se révèle à la fin un être connaissant d'évidents problèmes de relation avec le monde qui l'entoure. Peut-on y voir une sorte d'autobiographie fantasmé de Robert Walser ?




Roberto Barni, La scuola delle cose, VI, 2022, Fondazione Mudima.

Gino Di Maggio a créé la fondation Mudima, l'un des centres artistiques les plus importants de Milan, mais aussi a été à l'origine de la défunte revue Alfabeta (fondée en 1979 par Nanni Balestrini), qui a joué un rôle important dans la vie culturelle de l'Italie de ces dernières décennies. Ce numéro spécial est consacré à l'artiste toscan Roberto Barni qui a présentée à la fondation une exposition de sculptures du 6 mai au 3 juin de cette année. Roberto Barni est né en 1939 à Pistoia. Sa première exposition a eu lieu en 1960 à Pistoia. Puis suivirent Florence et Rome en 1963. Il a vécu une année à New York entre 1986 et 1987 et il a exposé alors dans différents musées aux Etats-Unis. Puis il est revenu en Italie et s'est installé à Florence.
Son oeuvre se caractérise par un esprit figuratif, tout tournant chez lui autour d'une figure humaine qui condense toute sa pensée sur l'univers. Si sa peinture est majeure dans son travail, il a aussi beaucoup travaillé la sculpture et il s'est aussi consacré à la poésie. A la marge des grands courants artistiques italiens, il est néanmoins parvenu à imposer ses créations et a pu les montrer dans toute l'Europe. Son univers plastique repose sur une figure humaine archétypale qui a une fonction symbolique (sans rapport avec le symbolisme de la Belle Epoque). Celle-ci peut se multiplier à l'infini et n'a d'autre fonction que de représenter l'humanité actuelle. Il en est de même dans son oeuvre sculptée, qui se développe souvent selon des modes répétitifs, mais toujours une pointe d'ironie et d'esprit ludique.
Il est animé par un fort sentiment d'opposition à une certaine conception de la modernité qui est dépourvue de toute poésie et de tous sentiments. En sorte qu'il met en avant un microcosme intérieur qui est l'affirmation d'un humanisme qui est l'objet d'un combat constant contre les aberrations de notre temps. C'est une mise en scène d'une mythologie qui possède une dimension joyeuse, mais qui est aussi une danse sur le volcan. Roberto Barni est l'un des artistes italiens les plus singuliers et aussi des plus transgressifs sous des apparences apolliniennes, alors qu'il manifeste un fureur toute dionysiaque. Sa peinture et sa sculpture sont jubilatoires et l'expression de valeurs qu'on a jugé surannées. Sa vision de l'art est par conséquent un double jeu où ce qui semble paradisiaque dissimule une rage qui n'est pas destructrice, mais, à l'inverse, la revendication d'une autre manière d'envisager l'existence et sa pensée. Personne ne devrait pouvoir rester indifférent devant son entreprise esthétique qui est aussi une volonté morale. Avec une idée sous-tendant une douce idylle utopique qui serait la finalité ultime de toutes ses oeuvres.




Bonnard, les couleurs de la lumière, sous la direction d'Isabelle Cahn, de Guy Tosatto et de Sophie Bernard, musée de Grenoble / Editions in fine, 320 p., 35 euro.

Je reviens un instant sur l'exposition de Pierre Bonnard qui a eu lieu à la fin de l'année passée et au début de cette année au musée de Grenoble. La raison de ce retour à contre-temps est d'en avoir pas décrit ce qui doit être perçu comme l'essence de son art. Le fait que nous nous sommes forgés de Bonnard une idée stéréotypée qui repose sur un nombre de toiles limité et qui nous font oublier le reste de sa création. Qu'il ait privilégié, comme tous les Nabis, l'espace intime d'un intérieur contemporain ou encore un jardin paisible et plein de charme où les personnages jouissent d'un bonheur sans tache, est l'évidence même.
Ces compositions où la vie est traduite comme une jouissance du moment dans un cadre familier, mais protégé des injures du monde extérieur est, pour lui, la manifestation de sa quête picturale. Le sujet du tableau est aussi la traduction plastique de ses intentions secrètes (de sa grande ambition) et donc de ses menées esthétiques. Il se situe à l'opposé de la peinture d'histoire, ce qu'avait déjà fait les impressionnistes, mais qui avaient néanmoins sublimé la vie moderne dans un sens baudelairien (la sublimation de la ville qui et la grandeur des développements urbains) et la vie dans les campagnes qui donnaient l'impression d'être encore immuable. Ils étaient déchirés entre les deux termes contrastants, mais pas encore tout à fait opposés, de ce que le XIXe siècle accomplissait dans une tension entre les effets de l'industrialisation et le mythe d'un bonheur agricole qui n'aurait été que l'exaltation de la nature.
Pour Bonnard et ses amis, tout cela n'était plus le champ privilégié de leur quête. A ses début Bonnard a été séduit par le cirque, spectacle encore aristocratique (c'était surtout un spectacle équestre), et par la danse, à l'instar de Degas. Il n'a d'ailleurs jamais abandonné tout à fait la description enchantée de ce que la rue lui faisait découvrir comme le prouve sa célèbre Place Clichy de 1912. Bonnard s'est intéressé à la photographie et ses clichés sont le plus souvent des scènes intimes de sa famille, de ses amis, parfois des nus de son épouse Marthe sur un lit. Mais c'est oublier qu'il a été aussi un paysagiste de talent. Il a aimé peindre des scènes champêtres comme La Symphonie pastorale (1916-1920), ou Le Chien sur la terrasse (1917).Cette disposition, il ne l'a jamais perdue, comme le prouve Paysage à la maison violette (vers 1929) ou L'Atelier au mimosa (vers 1946).
Il s'est plu à peindre les bords de la Seine. La Normandie lui a fourni de beaux prétextes à décrire ses charmes. Par ailleurs, il n'a pas eu peur de miser sur un certain érotisme. Ses dessins pour illustrer Parallèlement de Paul Verlaine en 190 ont trouver des prolongements tout au long de son histoire de peintre. Mais il s'est éloigné des canons régissant ce genre de représentation comme le montre L'Homme et la femme en 1900 ou La Jeune fille aux bas noirs, déjà en 1895. Et puis il convient de souligner qu'il a souvent éprouvé le besoin de jouer avec le reflet des corps dénudés de femmes et des objets dans des miroirs, métamorphosant ainsi un espace familier. Tout cela pour dire que Pierre Bonnard a réalisé des natures mortes et des intérieurs extraordinaires, mais qu'il a su aussi manifester son étrange talent dans d'autres sphères de la peinture.
Gérard-Georges Lemaire
29-09-2022
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