C’est un étrange tableau
que nous dépeint l’historiographie du paysage des années 1980. Plus
encore si l’on s’attache à y contempler les sentiers, par trop battus,
de la Citation. Des sentiers qui se donnent comme impasse à celui
que dévore, encore, le désir peinture. Car, si l’on considère la
lecture établie par l’Histoire de l’art de la question de la « citation
» dans les années 1980, et la façon dont une majorité de ces ouvrages
de synthèse tendent à cristalliser certains éléments mis en place
dès l’amorce du débat critique, que nous dit-on ? Que la fin des
années 1970, marquée par une situation de crise des idéologies collectives,
cette fin des « grands récits » dont fait état Jean François Lyotard,
témoigne du dépassement du récit des avantgardes et de ces dogmes.
Que cette situation de crise engendre l’émergence d’un type spécifique
de « citation ». Emergence de ce que d’aucuns nomment le « retour
à la figuration ». Une peinture qui s’inscrit dans la spécificité
et l’histoire de son médium mais qui tend, dit-on, à une forme aliénante
de « citation ». D’une part, à travers des démarches qui témoignent
de la résurgence du mythe et d’une identité nationale mais qui semblent
nier les acquis de la modernité, se réduisant donc à une forme de
passéisme. D’autre part, à travers l’affirmation d’une création
dite postmoderne qui prétend dépasser le récit des avantgardes,
celle-ci définissant donc la citation comme spécificité postmoderne
venant après une modernité dite de « rupture », mais qui se réduit
en fait, abandonnant toute posture expérimentale, à une manipulation
indifférenciée de formes vides de sens, ne faisant qu’aduler cette
histoire des avant-gardes qu’elle prétend dépasser et étant, de
surcroît, régie par les lois du marché. Sont tour à tour rattachés
à ces formes aliénantes de « citation » les représentants de la
peinture italienne, depuis les anachronistes aux artistes de la
Transavantgarde, mais également de la peinture américaine, depuis
la Pattern à la Bad Painting, ainsi que les artistes affiliés au
néo-expressionnisme allemand, dits Nouveaux Fauves. Quant à la peinture
française, il semble qu’elle soit également rattachée à ce type
de recours aliénant à la tradition, forme de passéisme ou de nivellement
esthétique soumis aux critères du marché. Qu’il s’agisse de la nouvelle
génération lorsqu’elle est représentée par les concepts réducteurs
de Figuration Libre ou de peinture cultivée, ceux-ci étant plus
ou moins rapprochés de la Bad Painting ou de la peinture cultivée
italienne, mais également des peintres ayant participé au Nouveau
réalisme ou à Support Surface autour desquels se pose la question
du « retour des avant-gardes ». Un « retour » au métier et au musée
qui est bien souvent la cible de commentaires critiques, ainsi de
l’oeuvre de Martial Raysse ou de Vincent Bioulès dont on évoque
parfois une forme d’imagerie passéiste fondée sur un spontanéisme
naïf.
Emergence, parallèlement à ces formes d’art traditionnelles, d’une
création postmoderne « hybride », celle-ci ne se limitant pas à
la peinture, qui ne prétend pas rompre avec l’histoire des avant-gardes
et revendique une filiation avec l’art des années 1960-1970, du
pop à l’art conceptuel. D’une part, à travers l’affirmation d’une
création dite néopop, celle-ci se situant dans l’héritage du pop
art et d’une réflexion sur la réduction de l’oeuvre au statut d’art-objet,
qui abandonne toute posture critique et tend à se soumettre aux
critères imposés par le marché, l’acte de « citation » s’y réduisant
à une forme d’équivalence généralisée et de détournement parodique
; depuis les formes détournées de l’abstraction « néo-géo » jusqu’à
la « jolie marchandise » d’un Jeff Koons, celui-ci se voulant moins
artiste qu’imposteur manipulant les codes de la consommation de
l’art, pliant sous le poids du marché, donc demeurant impuissant
à créer un contre-monde esthétique souverain, posé contre l’ordre
du monde. D’autre part, à travers l’affirmation d’une peinture qui,
certes, ne renie pas sa dimension « critique », mais qui, assimilant
les problématiques inhérentes au récit des avant-gardes, fussent-elles
iconoclastes, de Marcel Duchamp à l’abstraction formaliste et l’art
conceptuel, révèle une même forme de précarité, « minée » par cet
héritage. Sont rattachés à cette forme de création les représentants
du simulationnisme américain, depuis Mike Bidlo à Sherrie Levine,
dont les « copies » interrogent la question d’une perte de l’authenticité
et de l’originalité ; le simulationniste, voué à reproduire, se
définissant donc, tel que le suggérait Thierry De Duve, moins «
artiste » que « symptôme d’impuissance ». Egalement inscrits dans
cette lignée, les artistes qui mènent une réflexion autour de l’institution
et de ses codes de fonctionnement, perpétuant la logique autocritique
du modernisme. Depuis la réflexion, certes « critique », menée par
Buren sur l’espace de l’art et le cadre imposé par l’institution,
mais dont l’oeuvre, disparaissant derrière une théorisation pléthorique,
semble plier sous le poids de principes qui lui sont étrangers,
ainsi de la sociologie ou de la muséologie ; jusqu’à la réflexion
sur l’objet d’art menée par le peintre Bertrand Lavier, moins peintre
cependant qu’« artiste en tout genre » se plaisant à rappeler, dans
une ironie désabusée, qu’il n’a jamais mis les pieds dans un musée.
Enfin, certains peintres affiliés au « retour à la figuration »
sont également rattachés, par une lecture spécifique des oeuvres,
à cette filiation post-duchampienne et néo-conceptuelle, telle la
peinture citationnelle de Gérard Garouste et Jean Michel Alberola
qui semble vouée à dresser le constat de son hypothétique et imminente
fin.
Etrange tableau donc. Un tableau dont nous ne sommes plus sûrs de
vouloir continuer à contempler le paysage qu’il dépeint. Parce que
ce paysage n’offre, pour chemins censés mener hors des terres dogmatiques
et stériles de l’avant-garde, que des impasses. Parce que, certes,
nous ne cautionnons pas le progressisme inhérent à ce récit des
avant-gardes. Mais nous ne cautionnons pas plus, pour autant, cette
conception aliénante de la peinture qui prétend lui succéder. Une
peinture qui tend à nier ce qui fonde sa force et sa souveraineté,
pliant sous le poids du marché ou «minée » par le poids d’un héritage
qui semble ne légitimer qu’une forme d’impuissance. Parce que ce
paysage tend à occulter tout ce qui pourrait pourtant permettre
de penser une alternative à cette conception réductrice de la notion
de « citation ». Si l’on considère ainsi, par exemple, la peinture
française, celle-ci n’est-elle pas, par une approche globalisante
qui occulte certaines démarches ou en impose une lecture partielle,
réduite à cette forme aliénante de « citation », là où il serait
peut-être fondamental de l’y arracher ? Car la peinture française
des années 1980 ne mettrait-elle pas en jeu d’autres problématiques
? N’interrogerait-t-elle pas l’histoire et la spécificité de son
médium sans pour autant se réduire à une forme de nivellement esthétique
ou de passéisme ? Ne relèverait-t-elle pas d’une autre conception
de l’acte créateur et d’un autre type de recours à la tradition
? Ne se confronterait-t-elle pas à d’autres modèles? Ne porterait-
t-elle pas, s’il fallait l’inscrire dans une filiation afin de l’arracher
à cette acception aliénante du concept de « citation », l’héritage
des profondes mutations, concernant le rapport aux oeuvres anciennes
et l’acte créateur, inhérentes aux prémices de la modernité picturale
à partir de laquelle, selon André Malraux, s’ouvre l’ère de l’Intemporel?
Un concept d’Intemporel qui soulève, en effet, des problématiques
très différentes de celles inhérentes à l’acception postmoderne
de la notion de citation, ainsi de la question d’une présence vivante
de l’oeuvre ancienne qui, qu’elle soit appréhendée « en chair et
en os » ou par la biais de la reproduction, se refuse à devenir
un objet d’art que l’a vie a quitté et continue, par métamorphose,
de vivre au présent, mais également de la question d’un bouleversement
dans le rapport aux oeuvres anciennes par la révélation d’un vaste
musée imaginaire qui englobe le monde de l’art depuis ses fondements
extrême-orientaux et gréco-romains jusqu’à la période moderne; saisie
d’un monde de l’art unifié qui, de surcroît, révèle pleinement le
caractère irréductible de l’ordre de la création par rapport à celui
du réel. Ne serait-il pas alors nécessaire de se dégager de la lecture
établie, de reconsidérer les écrits qui s’y sont rattachés mais
également les oeuvres et les propos d’artistes ainsi que le regard
actuel qu’ils portent sur cette période historique, afin d’appréhender
autrement la nature et le sens d’un tel recours ?
Concernant, d’une part, la génération des peintres ayant participé
aux tendances émergeantes dans les années 1960-1970, devons-nous,
en effet, nous satisfaire de cette lecture couramment établie autour
de la question du « retour des avant-gardes » ? Une lecture qui
ne permet de saisir que de manière très partielle l’évolution de
l’oeuvre de ces peintres, celle-ci étant bien souvent critiquée,
lorsqu’elle n’est pas littéralement occultée au profit de la nouvelle
génération ? Car une telle lecture partielle ne tend-elle pas bien
souvent à définir le recours à la tradition comme source d’aliénation
là où il serait pourtant essentiel de l’appréhender comme moyen
d’invention ? Car une telle lecture partielle n’occulte-t-elle pas
les représentants de la nouvelle figuration qui pourtant continuent,
depuis leurs débuts dans les années 1960, de porter un regard très
libre sur la tradition ? Car l’enjeu fondamental, concernant la
question de la « citation », ne serait-il pas, dépassant ainsi l’idée
erronée d’une stricte spécificité des années 1980 par rapport aux
deux décennies antérieures, de saisir la façon dont s’affirme une
forme d’identité européenne, celle-ci se fondant sur un rapport
à la tradition fondamentalement différent de celui inhérent aux
modèles américains, tels le modernisme formaliste et le pop art
? Une identité dont il faudrait, en effet, cerner la manière dont
elle s’affirme à des moments différents selon le positionnement
de chaque peintre par rapport au récit de l’avant-garde et aux modèles
américains, ceux-ci ne jouant bien souvent qu’un rôle momentané
ou superficiel, et dont elle induit, au regard de ces divers cheminements,
des changements, ou pas, par rapport aux années 1960-1970. Ne faudrait-il
pas, ainsi, définir la façon dont prend corps une telle identité
à travers une profonde conscience critique, celle-ci se faisant
un peu héritière quelque part de la pensée véhiculée par Walter
Benjamin ou de Hannah Arendt, envers les dangers d’une société de
masse consommant les objets culturels, portant atteinte à leur nature
en les réduisant à « l’état de pacotille », envers les dangers d’une
culture « détruite pour engendrer le loisir (1)
» et arrachée à la tradition, celle-ci en constituant pourtant les
fondements essentiels.
Forme de conscience critique envers les dangers d’une civilisation
qui voit s’accroître, dans toute sa démesure, la pulsion d’auto
anéantissement de l’homme, là où ne cesse pourtant de grandir son
progrès économique et industriel. Une identité européenne fondée
sur un recours à la tradition qui véhicule, ainsi par exemple de
la tradition chrétienne dans l’oeuvre de Ernest Pignon Ernest et
Vladimir Velickovic ou de la mythologie antique dans la peinture
de Valerio Adami et Martial Raysse, une épaisseur historique et
sémantique, une dimension politique et éthique fondamentales. Une
tradition qui, instrumentalisée, est appréhendée comme oeuvre vivante,
dont le feu ne cesse de brûler le regard, et agissante, comme force,
au coeur d’un réel projet de civilisation, d’une reconstruction
symbolique du réel et de l’homme. Une tradition dont la force participe
à la création d’un contre-monde esthétique qui, irréductible à l’ordre
du réel, puisse renvoyer le spectateur à une conscience de soi et
du monde, révélant moins le paraître de la société actuelle que
ce qu’elle tend à refouler, le mal et la mort. Une identité dont
il faudrait tenter de saisir l’écart essentiel qui la sépare des
problématiques inhérentes à l’acception postmoderne de la notion
de citation telles que certaines démarches issues du pop art américain
ont pu en poser les fondements. Des démarches, particulièrement
celles de Andy Warhol, Roy Lichtenstein ou Tom Wesselmann, autour
desquelles se sont, en effet, posées certaines questions, concernant
le recours à la « citation », très différentes des problématiques
à l’oeuvre dans la peinture française. Qu’il s’agisse, entre autres,
du problème d’une équivalence esthétique qui tend parfois, en pliant
sous le poids de la société consumériste et ne conférant au modèle
qu’un rôle secondaire, à confondre culture et kitsch. Une équivalence
qui peut aussi parfois, par l’assimilation trop littérale du langage
des médias, celle-ci conférant une même valeur au motif et se situant
moins dans l’ordre du symbolique que dans celui du « fait d’actualité
», mener à une forme d’allègement du sens ; révélant moins, fût-ce
une représentation du tragique, ainsi des motifs warholiens de la
chaise électrique ou de l’accident de voiture, le refoulé de la
société que ce qu’elle paraît être, dans sa part spectaculaire donc,
et perdant en cela une part de sa force symbolique, de son impact
sur le spectateur. Ou qu’il soit question d’une réflexion trop exclusivement
centrée sur le statut de l’artiste et de l’art à l’ère de la reproductibilité
technique qui tend à se réduire à une forme d’introspection de l’art
sur l’art aliénante ou à mettre en jeu une démystification postduchampienne
de l’objet d’art, forme de nihilisme de la représentation, celle-ci
perdant alors à nouveau une part de ce qui fonde sa force. De même,
ne faudrait-il pas étudier, de façon plus approfondie, et en dehors
de toute forme de passéisme, l’évolution des peintres ayant participé,
de prés ou de loin, à Support Surface, tels Vincent Bioulès, Jean
Pierre Pincemin ou François Rouan, dont l’oeuvre, fût-elle à ses
débuts formellement très radicale et axée sur une lecture formaliste
de l’Histoire de l’art, va progressivement se nourrir d’une relation
très complexe à l’histoire de la tradition européenne ?
Une identité européenne dont il faudrait mesurer la façon dont elle
prend corps de manière progressive, s’affirmant à des moments différents
selon chaque peintre, parfois dès le milieu des années 1970, et
dont elle soulève des problématiques irréductibles à celles posées
par le discours sur l’art greenbergien et les dogmes du modernisme
formaliste américain lorsque, dans ses formes ultimes, dangereusement
arraché de ses référents au réel et à l’homme, il tend à une forme
de maniérisme vide de sens. Une identité qui se fonde, en effet,
sur une instrumentalisation de la tradition par laquelle s’opère,
entre autres, une réintégration du motif dans la reconstruction
d’un espace ambivalent, celui-ci jouant de l’épaisseur du plan,
d’un va et vient entre planitude et indication de profondeur, au
sein duquel puisse, à nouveau, se jouer la dimension mythopoétique
de l’art ; les peintres opérant ainsi un dialogue particulier, d’une
part, avec des formes d’art antérieures à la Renaissance, depuis
l’art extrême-oriental aux primitifs tels Fouquet ou Uccello, celles-ci
relevant d’un système de représentation plus proche de l’arbitraire
que de la mimésis et très différent de l’espace perspectiviste euclidien,
et, d’autre part, avec les figures emblématiques de la modernité
picturale lesquelles ont justement amorcé cette tentative de dépassement
du système de perspective linéaire mis en place par les maîtres
renaissants. Une identité qui, d’une manière générale, révèle un
écart fondamental avec la conception de l’art strictement formaliste
imposée par l’idéologie greenbergienne, attestant d’une ouverture
du champ des références, forme de réécriture de l’histoire de la
peinture qui ne se limite plus à l’apport d’un passé récent et à
des périodes dites de « rupture », prenant par exemple en charge
des périodes couramment occultées ou critiquées par Greenberg, depuis
la période des années 1920, à travers les Odalisques de Matisse
ou les oeuvres dites néo-classiques de Picasso, en passant par la
période où De Kooning réintègre la figure avec le thème des Womens,
jusqu’aux variations peintes par Picasso dans les années 1950-1960,
celles-ci menant à la période tardive qui sera également très contestée
par le milieu officiel lorsque les oeuvres sont exposées dans les
années 1970, faisant l’effet d’une bombe explosant en plein visage
des défenseurs d’une avant-garde puritaine qui prône le toujours
moins. Une identité européenne, certes, commune mais dont il faudrait
nécessairement étudier la façon dont elle prend corps dans des oeuvres
très différentes au sein desquelles le modèle met en jeu des motivations
internes et des problématiques singulières à chaque peintre.
D’autre part, concernant la nouvelle génération, pouvonsnous nous
contenter de la lecture établie? Devons-nous nous satisfaire des
étiquettes réductrices de Peinture cultivée, celle-ci évoquant essentiellement
la question de la tradition au regard d’une forme de passéisme,
et de Figuration Libre, celle-ci occultant bien souvent la question
du « musée » et réduisant l’oeuvre des peintres, parce qu’ils ont
été récupérés par l’institution et lancés sur le devant de la scène
très jeunes, à n’être que le pur produit du marché ? Devons-nous
accepter, telle que l’impose parfois une lecture spécifique des
oeuvres, cette vision normative d’une peinture « hybride » qui révèle
une forme de précarité car s’inscrivant dans une filiation spécifique
avec les problématiques léguées par le récit des avant-gardes, de
Duchamp à l’art conceptuel ? Devonsnous nous limiter à cet aliénant
maniérisme postmoderne auquel on rattache parfois certaines démarches
? Car, certes, au regard de l’ère postmoderne, celle-ci venant se
poser après une modernité de « rupture », l’acte de citation s’entend
comme spécificité. Car, certes, au regard de cette acception, l’acte
de citation, se situant dans un rapport d’aliénation avec l’ordre
du monde, semble se réduire à une manipulation de formes mortes,
de surcroît régie par les critères de marché. Certes, cette citation
postmoderne s’entend alors comme fin en soi et induit, lorsqu’elle
se réduit à n’être qu’un pur formalisme ou réflexion exclusivement
centrée sur les conséquences des ruptures ou d’un « après » Duchamp,
l’idée d’une abdication de la souveraineté de l’art et de sa fonction
symbolique. Cependant, s’il fallait appréhender l’acte de citation
moins comme spécificité postmoderne, qu’au regard d’un dialogue,
certes à chaque fois différent et réinventé, selon le moment historique,
selon les problématiques et motivations du peintre, mais fondateur
de toute l’histoire de la peinture et qui perdure, bien évidemment,
avec l’émergence de la modernité picturale ? Car, fût-il revendiqué
et systématisé, se posant ainsi comme symptôme d’une modernité en
crise et d’une profonde mutation de l’acte créateur, l’acte de citation
ne continue-t-il pas cependant aussi d’agir souterrainement, jouant
alors un rôle proche du principe de l’influence, comme moyen dans
un désir de peindre et dans l’invention d’un style ? Car, au regard
de l’ordre de la « Création artistique », toute l’histoire de la
peinture ne se fonde-t-elle pas, tel que l’a souligné André Malraux,
sur un processus d’éternel retour, aucune civilisation ne pouvant
marcher sur le vide? Car la « vision de l’artiste », nous dit André
Malraux, n’est-elle pas toujours « ordonnée », « dès son origine
», par « les tableaux et les statues- par le monde de l’art (2)
» ?
Car tous les artistes, de Giotto à Manet, ne viennent-ils pas, de
« leur lutte contre la forme que d’autres ont imposée au monde (3)
» ? Car tout peintre, tel un collectionneur appartenant, tel que
le remarquait Picasso, à une race à part et conscient de refaire
ce qui l’a déjà été, qui veut faire pour lui les tableaux qu’il
aime chez les autres, ne s’inscrit-il pas dans une filiation picturale,
désirant égaler puis dépasser ses modèles, y cherchant, particulièrement
dans les moments de crise ou de sclérose, les signes qui font préfigurer
ses propres solutions plastiques ? Car la peinture porte en elle
les germes de son propre renouvellement. Et n’est-ce pas un tel
recours à la tradition qui se pose justement à cette nouvelle génération
de peintres, à un moment de fondement et face à une situation de
sclérose ? Des peintres qui décident, délaissant les problématiques
inhérentes au récit international des avant-gardes, depuis l’idéologie
de la mort de l’art à l’abstraction formaliste, de renouer avec
la représentation et avec le tableau dans sa forme traditionnelle,
interrogeant sa spécificité et, donc, son Histoire. Un recours à
la tradition qui, si on le compare avec la génération antérieure,
ne met certes pas en jeu cette forme de conscience critique et de
dimension éthique précédemment évoquées, et prend corps dans des
langages nécessairement moins aboutis si l’on mesure le degré d’accomplissement
de l’oeuvre, mais continue cependant de se poser à eux moins comme
fin en soi que moyen dans un désir de peindre. Moyen dans la construction
d’un langage qui, se refusant à un pur formalisme, ne rompt avec
sa fonction symbolique et avec les interrogations fondamentales
qu’elle sous-tend, telles l’amour, la violence, la mort. Un acte
de citation qui met ainsi en jeu, moins une forme d’équivalence
esthétique fondée sur des formes mortes, qu’une instrumentalisation
fondée sur un choix du modèle, celui-ci continuant de vivre en ce
qu’il pose encore des interrogations et s’inscrit, par métamorphose,
dans une vision du présent. Un acte de citation qui révèle donc,
par cette présence vivante de la tradition, telle une source intarissable
où se noierait le mythe des fins, la force de l’acte créateur. Ne
faudrait-il pas alors ressaisir, au-delà des clivages réducteurs
entre peinture cultivée et Figuration Libre, la manière dont un
tel recours se pose à une diversité de peintres, tels Philippe Hortala,
Denis Laget, Jean Michel Alberola, Gérard Traquandi, Georges Autard,
Philippe Favier, Dominique Gauthier, Robert Combas, Jean Charles
Blais ou Gérard Garouste ? Un regard porté sur la tradition dont
il faudrait, bien évidemment, mesurer la façon dont il prend corps
dans des langages différents, d’inégale qualité picturale, relevant
de rapports plus ou moins littéraux, qu’il s’agisse d’un travail
de citation, de recréation d’après une oeuvre précise ou de référence
à des thèmes traditionnels, d’une multiplication de références et
de citations ou d’un dialogue pictural avec un seul modèle. Un regard
porté sur la tradition qui met en jeu un vaste musée imaginaire,
depuis l’interrogation des fondements de la culture occidentale
par le recours au mythe païen ou chrétien, jusqu’à la période moderne.
Une modernité qui est à nouveau appréhendée, depuis Manet, en passant,
entre autres, par Malevitch, Matisse, Dubuffet ou Fautrier, jusqu’au
dernier Picasso, en dehors d’une lecture strictement formaliste
de l’art et de l’idée de « rupture », devenant tour à tour moyen
de renouvellement iconographique ou stylistique, mais également
véhicule d’une conception libre du temps et de la « citation ».
Un musée imaginaire dont ne peut certes pas rendre compte la lecture
établie qui, dans sa définition d’une citation postmoderne, hybride
ou pas, ne cesse de se positionner par rapport au récit des avant-gardes.
Sans doute est-ce donc une autre Histoire qu’il faudrait en partie
réécrire afin de se dégager de cette lecture couramment établie
et de reconsidérer autrement le recours à la tradition dans la peinture
française. Une peinture qui, si l’on considère particulièrement
la façon dont cette lecture l’a parfois occultée ou réduite à une
vision normative et réductrice de la création, semble d’ailleurs,
au regard de la situation actuelle, soulever un problème qui dépasse
largement le phénomène des années 1980. Car, ne domine-t-il pas,
aujourd’hui encore, si l’on considère la scène officielle, une vision
normative de la peinture qui n’offre à nouveau, bien souvent, pour
seule alternative qu’une forme d’imagerie kitsch régie par les lois
du marché ou de création « hybride » qui, inscrite dans cette filiation
postduchampienne et néo-conceptuelle, atteste de sa précarité et
de son impuissance ? Car ne se pose-t-il pas aujourd’hui encore,
tel que le dénonce, entre autres, ce récent manifeste « L’art, c’est
la vie ! » publié dans L’Humanité des débats, signé par un grand
nombre des peintres issus de Support Surface et de la Nouvelle figuration
précédemment cités, la question d’une « normalisation » de l’art
« officiel (4) » ? Les institutions
et les commissaires d’exposition ne tendent-ils pas à délaisser
de leurs programmations les peintres qui demeurent non « conformes
aux diktats officiels » et ne répondent pas aux critères imposés
par une « pensée unique soumise au marché et à la mode », préférant
favoriser les valeurs sûres et les tendances nouvelles ? Permanence
d’une situation dont il faudrait d’ailleurs également rappeler,
peut-être, la part de responsabilité des critiques et historiens
d’art qui y participent aussi quelque part en légitimant cet art
officiel. Car, certes, ni le critique ni l’historien ne peuvent
empêcher les choix parfois déroutants des institutionnels dans leurs
politiques de diffusion et d’achat. Cependant, le critique comme
l’historien d’art conservent encore la liberté de leurs choix. Libres
de ne pas nécessairement cautionner ce art officiel. Libres d’écrire
l’histoire de peintres qui n’ont cessé de créer sans aucun compromis
ni aucune forme de soumission à une telle « normalisation ». Mais
encore faut-il pour cela oser prendre le risque de se situer en
dehors des sentiers battus. Quitte à devenir soimême, aussi, un
peu… maudit…. Quitte à être banni, parfois, de l’officielle sphère
institutionnelle et éditoriale.•
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