Damien Cabanes
Damien Cabanes modèle et peint des personnages. Pour ceux qui
connaissaient son oeuvre abstraite, les portails de polystyrène
et la terre crue dont il se servait pour modeler ses jouets d’adulte
inspiré, la rupture peut sembler brutale. Mais le dessin et la
peinture d’après nature ont toujours accompagné la pratique artistique
de Cabanes de manière ponctuelle, pendant les mois d’été, lorsqu’il
était éloigné de son atelier. Il peignait alors à la gouache avec
des couleurs très intenses des paysages sur des grands blocs à
reliure spirale dont il juxtaposait les feuilles pour allonger
le format. C’est pendant l’année 2000, alors qu’il continue de
sculpter des formes abstraites et de découper le polystyrène,
que des personnages apparaissent, eux aussi peints à la gouache
dans leur environnement habituel, allongés ou assis, la plupart
du temps sur des grandes feuilles de papier libre dont les dimensions
dépassent souvent 150 cm.
Ces personnages, isolés dans la feuille, s’inscrivent comme un
signe pictural coloré sur le blanc du papier dont la très grande
surface permet à la couleur de trouver la résonance nécessaire
à son expansion. Entre 2001 et 2004, trois expositions ont lieu
à la galerie Eric Dupont, partagées entre des dessins, des gouaches
et des sculptures en terre crue colorées. Pour Damien Cabanes,
il n’y a aucune contradiction entre ces oeuvres inspirées du réel
et ces sculptures abstraites, surgies du même désir et réalisées
dans la même urgence. Elles doivent avoir la même force de persuasion
en s’appliquant à des champs différents : l’étagement des plans
dans les dessins et les gouaches très géométriques, héritiers
du travail de chevalet, mais élevés à une dimension supérieure
par la démesure du format du papier, et les sculptures de terre
crue peinte qui ne relèvent que du modèle intérieur, sans précédents,
où le corps lui-même se convie et accompagne les torsions imprimées
à la terre, ces champs minéraux, ces formes cristallines qui se
fondent dans la pulpe animale dont nous participons, ces souffles,
ces pensées pétrifiées parlent le même langage coloré que les
gouaches sur papier, mais ne décrivent pas un moment particulier
du réel pendant lequel le modèle s’est immobilisé, elles traduisent
au contraire des pensées, des sensations s’étirant le long du
temps intérieur que nous abritons.
Les premières sculptures en terre glaise réalisées d’après des
modèles vivants et cuites au four apparaissent en 2005 et sont
le résultat des expériences antérieures de Cabanes, de son désir
d’utiliser dans son travail les émotions nées de l’observation
du réel, mais en continuant de prêter au modèle la démesure interne
de ses sensations. Au début, Cabanes tâtonne, se laisse dominer
par des formes embryonnaires, poussé par le besoin de synthétiser
les formes, de les refermer sur ellesmêmes, avant qu’il ne finisse
par accepter que le modèle s’établisse dans sa propre majesté,
organise ses membres sur un plan rectiligne et massif, pendant
que sous ses doigts monte à la surface le sentiment énorme de
la présence du modèle, sa magnitude sous la couche de glaise.
Il expose certaines de ces sculptures à la Fiac 2005, ainsi qu’une
des premières peintures sur toile représentant un personnage.
Une autre exposition a lieu en 2006 chez Eric Dupont, composée
cette fois de nombreuses sculptures sur leur socle, ainsi que
des peintures sur châssis au mur. La couleur n’intervient pas
dans le travail de sculpture sur terre glaise. La forme qui se
dresse n’a pas besoin d’être soutenue par la couleur pour s’affirmer,
à la différence des sculptures abstraites en terre crue qui appartenaient
à la forme picturale, mais libérée de toute contrainte, puisant
en elle-même la justification de ses limites colorées, et non
dans un format défini. La terre glaise reste nue, et après son
passage au four, elle continue de montrer la forme de la terre
bosselée par les empreintes, aimée par les doigts qui glissent
à la surface, ce corps à corps entre l’artiste et le modèle qui
abandonne le sien, mais qui reste vivant en devenant la glaise
immobile, habitée par sa présence, et chaque fois que le modèle
pose, le travail de Cabanes l’enlève à sa propre existence pour
le faire entrer dans la nôtre, il ôte ce qui n’a pas d’importance
et ne laisse aucune trace, et il ajoute ce vers quoi nous tendons,
ce que nous amassons chaque jour, du poids sur du poids sur du
poids d’existence intérieure, et c’est ce mouvement que Cabanes
rend visible : cette accumulation de nous-même en nous-même, notre
stature intérieure rendue présente et palpable par l’accumulation
de la glaise autour d’elle. Les peintures sur toile ne sont pas
des portraits, et ne cherchent pas à revenir à une conception
dépassée de la peinture. Ces peintures sont des instantanés gigantesques,
exactement l’opposé des sculptures sur glaise qui rendent compte
du silence du modèle, d’une pesanteur du corps qui font le vide
de toute présence autour d’elles.
Lorsque Cabanes peint des personnages, la position du modèle induit
une mise en place sur la toile, un surgissement qui n’est pas
isolé comme celui d’une sculpture dans l’espace ou d’une gouache
sur fond blanc. Dans le cas de ces personnages peints à l’huile,
c’est le tableau lui-même qui crée le milieu dans lequel la figure
évolue, une enveloppe générale chargée de mettre en lumière le
personnage représenté à l’intérieur d’un champ coloré. Le but
poursuivi par Cabanes dans ces peintures n’est pas une description,
mais la mise en espace du lieu occupé par le corps du modèle et
nulle autre chose. Ce qui veut dire que chaque tableau est absolument
singulier et entièrement consacré à lui-même, à la célébration
d’un objet dans lequel le modèle et le décor qui l’entoure sont
unis dans la même perception, un lieu commun d’échange et de circulation
permanent, le corps retentissant sur le fond, et le fond réverbérant
sa luminosité à l’intérieur du corps, qui n’est plus le corps
mais ce qu’a vu Cabanes, cette forme qu’un homme habite en partage
avec la lumière qui le traverse, ce fond qui n’est plus le fond,
mais un lieu particulier dans lequel le corps trouve sa vérité
d’existence colorée, liée à cet instant de rencontre entre l’artiste
et le modèle, une fugacité devenue permanente sur la toile, la
vie retenue, prolongée entre les 4 côtés de cet instant démesuré.
Depuis sa dernière exposition de sculptures à New York au début
2007,Cabanes poursuit dans 2 ateliers différents ses travaux de
sculpture et de peinture, et sa maîtrise s’affirme dans son travail
sur la terre glaise avec une ampleur de conception qui montre
que les tâtonnements des premières sculptures sont dépassés et
que la violence expressionniste des débuts laisse place à une
volonté de symétrie et de stabilité. La peinture elle aussi se
simplifie, se synthétise, mais la couleur reste le moteur du travail,
verso 15 Les artistes et les expos comme dans ses travaux précédents
en volume, où elle indiquait le sens de l’oeuvre, sa direction,
comment elle vivait dans l’espace. Dans ses peintures à l’huile,
le support est un plan de grandes dimensions, et le sens réside
dans le découpage de la surface, la juxtaposition des plages colorées,
sourdes ou violentes- un courant qui déplace la chair et les vêtements,
les murs et le matelas où le modèle repose- un libre cours, un
jaillissement, dans lequel la vie se joue à chaque nouveau tableau,
comme elle se jouait dans le monde intérieur des sculptures peintes
en terre crue ou dans les lumineuses architectures de polystyrène
découpé.•
Philippe Compagnon
Les 3 murs peints par Philippe Compagnon en 2006 et 2007 reprennent
le vocabulaire qu’il utilise dans ses tableaux, mais privilégient
la théâtralité en simplifiant la composition pour permettre une
meilleure lisibilité à grande distance. Les couleurs qu’il emploie,
même si elles n’ont pas la luminosité des glacis qu’il utilise
dans ses toiles, sont parfaitement adaptées aux grandes surfaces
qu’il doit couvrir, et il a su tirer parti dans son travail des
particularités architecturales ou des contraintes techniques qui
lui étaient imposées. Le mur du Centre d’art « Le 19 » à Montbéliard
était percé d’une ouverture entourée de baguettes électriques,
et des plinthes empêchaient la composition de descendre jusqu’au
sol. Il fallait donc accentuer la monumentalité des éléments représentés,
afin que ceux-ci fassent oublier le manque d’homogénéité de l’espace
sur lequel ils étaient peints. Philippe Compagnon a donc choisi
de peindre un gigantesque motif en noir et blanc, et l’énergie
de ces volumes dont la courbe est soulignée par un graphisme noir
et régulier est impressionnante. L’image surdimensionnée de ces
barres qui se croisent à angle droit veut nous faire croire à
la logique de l’espace qui nous est montré, alors que celle-ci
est illusoire, mais s’affirme avec toute la force d’une évidence,
et nous sommes contraints d’accepter la cohérence de cette image,
qui ne renvoie qu’à ellemême et à son ordonnance.
Les autres murs peints au Musée Matisse et à l’Ecole d’art de
Belfort s’imposent eux aussi par leur théâtralité, mais les supports
sur lesquels ils sont réalisés ont permis à Compagnon de développer
une symétrie dans la composition, et de laisser l’espace se parcourir
lui-même à sa propre échelle sans rencontrer d’obstacle. Cet espace
reste son propre référent, dans le lieu où il est peint, mais
la couleur ajoute une saveur supplémentaire à cette symétrie,
un échange entre les différents éléments de ces compositions dans
lesquelles les segments se correspondent et échangent leurs signalétiques
froid/chaud, sombre/clair pour créer la dynamique à l’intérieur
de l’espace mural. L’organisation symétrique du carré est la base
du travail de peinture de Compagnon depuis plus de 10 ans, mais
c’est seulement en 2001 que ce motif de hachures noires qui imitent
les courbes sur des fonds de couleurs vives et contrastées est
apparu dans ses toiles et a fait l’objet d’un très grand nombre
de variations.
Ce motif est pour Compagnon le moyen de créer un espace très particulier,
parfaitement autonome, à la différence de l’espace mural, puisqu’il
n’est pas intégré dans une architecture, et développe à l’intérieur
du tableau un ordre de grandeurs qui est sa propre mesure, une
gamme de longueurs et de largeurs qui n’existent pas par ellesmêmes,
mais parce que le tableau les contient, créant ainsi le seul espace
capable d’imposer le silence à tout ce qui n’est pas lui-même,
à sa présence, à son achèvement. Le tableau devient un objet dont
la fonction est d’être toujours semblable et singulier en toute
circonstance, quel que soit le lieu où l’oeuvre est exposée, alors
que les oeuvres murales ne peuvent être soustraites au lieu où
elles ont été conçues, et restent entièrement liées à la scénographie
de cet espace. La dernière exposition des peintures de Philippe
Compagnon qui a eu lieu en décembre 2007 à la galerie Bernard
Jordan, montrait la dernière évolution de ce travail sur le carré.
Les trois toiles présentées rivalisaient par leurs dimensions
avec des oeuvres murales (440 x 200 cm et 280 x 200 cm), mais
leur facture était beaucoup plus élaborée, les dégradés plus subtils,
et la superposition des couches de couleurs permettait d’obtenir
une profondeur et une intensité que le noir du graphisme rendait
encore plus présentes. Deux de ces tableaux reprenaient le principe
de composition dont nous avons parlé plus haut, dans lequel le
graphisme noir organise un espace condensé et volontairement répétitif.
Mais la troisième toile était caractérisée par un allègement de
la composition, par l’intervention du vide entre les barres soulignées
par un graphisme. Cependant le vide tel que le montre Compagnon
n’est pas vide, il est plein de lui-même, suffisamment solide
pour résister à la pression des barres qui l’entourent, et ce
qui est peint dans ce tableau, c’est l’absence de la force des
barres à cet endroit, mais celles-ci ont gardé leur ombre, et
même une trame délicate qui souligne leur non-existence. La lumière
est entrée dans cet univers où l’important n’est plus de donner
à l’espace une présence qui excède les dimensions du tableau,
mais de creuser cette présence à l’intérieur de la toile, tout
en respectant la planéité de la surface grâce à la trame qui enserre
la blancheur du tableau afin que celle-ci ne puisse s’en échapper.
Après de nombreuses années passées à explorer dans son travail
de peinture un espace saturé de couleur, Philippe Compagnon a
senti le besoin d’introduire le vide et la blancheur dans sa peinture,
et de voir quelles étaient les nouvelles nécessités qui naissaient
au contact de ce vide, comment il était possible de le combler
avec du blanc, mais du blanc ombré, pointillé, qui devenait aussi
présent que la plus dense des couleurs. Cette subtilité est la
même que celle depuis toujours mise en oeuvre dans ses dessins,
mais la blancheur est ici confrontée à la monumentalité du format
du tableau et à l’intensité de la matière picturale qui lui donnent
un éclat et une résonance qu’il n’est pas possible d’atteindre
dans les oeuvres sur papier. Cette présence nouvelle dans sa peinture
d’un modelé lié à l’absence de couleur, cette vibration du blanc
provoquée par la trame pointillée introduit dans la facture du
tableau un élément graphique dont le but est d’exalter la luminosité
du support pictural devenu la blancheur absolue, sans papier,
sans crayon, l’absence de toute couleur s’imposant comme l’élément
principal de la composition. •
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