Daniel Authouart appartient
à cette tradition d’artistes, qui ont une facilité déconcertante
pour le dessin et la peinture : on songe à Rubens, à Boucher, et
sur un mode plus frivole, à Boldini. Mais sa démarche va heureusement
bien au delà de la simple démonstration de virtuosité. Authouart
façonne à longueur de toile une mythologie contemporaine : celle
d’un monde où le chaos surgit des brèches d’un urbanisme à grand
spectacle qui cultive l’éblouissement, la fascination, l’illusion.
L’imitation à outrance du réel pratiquée par l’artiste induit en
même temps une critique radicale d’un univers inféodé aux valeurs
matérialistes, au cynisme ambiant des hommes politiques, au fétichisme
de l’image publicitaire. L’artiste est né en Normandie, non loin
de Rouen, en pleine seconde guerre mondiale. Cette circonstance
explique sans doute l’atmosphère de fin du monde autant tragique
que joyeuse de ses toiles, où les ciels sont sillonnés de vieux
bombardiers à hélices, les avenues, aux trottoirs éventrés, parcourues
de jeeps remplies de GI. Authouart quitte l’école à 14 ans, mais
il dessine sans cesse, sous les conseils du peintre Gustave Legros,
et sa première révélation est la peinture de Toulouse Lautrec, sa
vision d’un Paris du spectacle et de la galanterie, où la vulgarité
transcendée par l’art se mue en exubérants panaches. Il fréquente
l’école des Beaux Arts de Rouen, et se consacre totalement à la
peinture à partir des années 1970. Se « consacrer » est un mot faible.
L’artiste est entré en peinture comme un moine en religion, car
le maniement silencieux des pinceaux devient une occupation de tous
les instants, un sacerdoce. Mais sa source d’inspiration, son terrain
d’élection, le lieu qui l’attire, se trouve loin se sa terre natale,
mais de l’autre côté de l’Atlantique, et c’est à New York qu’il
passe une partie de son temps, tout en conservant Rouen comme port
d’attache. New York donc, cette Nouvelle Babylone, la ville où la
déchéance côtoie l’opulence, où il fait jour même la nuit, avec
laquelle il noue une relation amoureuse, avec ce que l’amour sous-entend
de haine, de passion, d’ambiguïté. Authouart est le peintre d’une
société du spectacle, où l’exubérance, les joies artificielles,
l’effervescence des foules, la publicité, les stars de cinéma, forment
un kaléidoscope de couleurs sur un fond noir de tragédie antique.
Car percent dans les déchirures des grands décors que l’artiste
dresse de toiles en toiles les prémices d’une déchéance annoncée,
les signes précurseurs d’une apocalypse sous hypnose, d’une gangrène
qui prolifère et s’apprête à anéantir le monde. Authouart est d’abord
un scrutateur de notre univers urbain. Depuis des années, il ne
cesse d’examiner le monde, celui des rues, des trottoirs, des devantures
de magasin, des entrées de cinéma, avec la précision d’un entomologiste.
L’artiste passe ses journées assis sur un trottoir de la ville,
s’imprègne de son univers, croque sur le vif tous les personnages
qui déambulent sous son regard. Il consigne sur des carnets des
scènes de genre, reproduit une foultitude de détails, faciès, façades
d’immeubles, silhouettes diverses, jusqu’aux feuilles de journaux,
tessons de bouteilles, canettes de bière qui jonchent les trottoirs.
Il remplit ainsi ses cahiers d’écolier de dessins au fusain, d’aquarelles,
qui lui serviront de modèles pour échafauder sa toile, une toile
unique, qui trône comme un retable d’église, et à laquelle il va
consacrer plusieurs mois de travail. Dans l’atelier, Authouart endosse
sa tenue de frère solitaire, pour qui l’art est une prière. Même
si le réel est l’élément nourricier de son oeuvre, l’artiste procède
paradoxalement à la construction d’un monde onirique, voire fantastique.
Par ce biais, il verse dans le sarcasme, la caricature, le trait
satirique. Ses ancêtres sont Bruegel et ses fêtes de village, Hiéronymus
Bosch, et son monde fantasmagorique, où les vicissitudes humaines
sont transcrites avec une exactitude qui les rend burlesques. Techniquement,
l’artiste commence par mettre en place une composition abstraite
de cubes et de rectangles, sur lesquelles viennent se superposer
les scènes figuratives. L’artiste bâtit son univers à la façon d’un
architecte, avec un échafaudage des lignes géométriques, ce qui
est logique, dans la mesure où la ville qu’il reproduit est un enchevêtrement
de verticales et d’horizontales. Le thème prévalent dans la peinture
d’Authouart est la lente décomposition d’un monde occidental, une
décomposition occultée par la luxuriance, le kitsch, le glamour.
Univers de limousines naguère rutilantes, aujourd’hui en panne,
de carrosserie arrogantes promises à la rouille, de drapeaux américains
déchirés, de façades défraîchies, d’escaliers de secours déglingués,
de frigidaires hors d’usage, de téléviseurs à la casse, de murs
fissurés, de feuilles de journaux virevoltant sur des trottoirs
abandonnés, un univers qui s’effrite et se mue progressivement en
décharge publique. Mais la vérité est que cet univers du périssable
en décomposition n’inspire aucune réticence, mais au contraire provoque
une réelle fascination, tant il repose sur des apparences lisses
et frivoles, un écheveau d’images radieuses, les apparences du bonheur.
Et c’est le tour de force d’Authouart de montrer par une peinture
exacte, la réalité profonde d’un monde en plein délitement.
Avec la « Trilogie new-yorkaise », une série de tableaux peints
entre 1997 et 1999, Authouart plonge le spectateur dans un déluge
d’images urbaines. Le sujet ? Times Square, « carrefour du monde
», ceint de tours de verre, de panneaux publicitaires, de néons,
d’affiches de films. L’artiste nous restitue le grouillement de
la foule anonyme qui s’agglutine autour des portiques de cinéma,
tout en veillant à rendre avec une acuité d’anthropologue les typologies
humaines : femme riche et arrogante sortant du taxi, mendiant piteux
et décharné, couple de touristes égarés, homme d’affaire pressé
et cravaté, adolescent frondeur, serveuse désenchantée, dragueur
solitaire, flâneur pensif, clochard éthylique, pin up en porte-jarretelles
trop convenus pour être provocants, gangster ombrageux, obèses au
look américain, bref une humanité disparate, loufoque, s’accommodant
de toutes sortes d’accoutrements, de névroses, de délires, et en
même temps prisonnière d’un mode de vie unique, celui de la consommation.
Mais par delà le réel, c’est l’univers fantastique qui affirme son
omniprésence : dans les rues de Manhattan, des cavaliers indiens
sortis d’un western galopent et s’exercent au tir à l’arc au milieu
des limousines. De valeureux cow-boys chevauchent des destriers
tout en jouant du révolver. Les bombardiers bimoteurs de la Seconde
Guerre mondiale survolent les avenues de Manhattan, rappelant que
l’Amérique est une nation qui s’est façonnée à travers les guerres.
Des limousines des années 1960 sillonnent la ville avec, à leur
bord, des équipes de cinéma. La toile d’Authouart est un kaléidoscope
de lumières, une mosaïque de couleurs, qui hypnotise le spectateur.
Stratégie pure de la séduction, attirance irraisonnée pour la futilité
qui brille : l’artiste reproduit sur sa toile les démons rutilants
du spectacle capitaliste, qu’intellectuellement nous réfutons, mais
que charnellement nous chérissons comme l’ivresse trompeuse d’une
drogue. N’y a-t-il pas aussi une vision nostalgique d’une Amérique
disparue, celle des années 1960, celle de Kennedy et de Warhol,
des grosses limousines, de la libération sexuelle, où régnait la
joie de vivre et la croyance au bonheur ?
Authouart ne s’intéresse pas qu’aux personnes anonymes perdues dans
la foule. Parmi les badauds, il y a les décideurs du moment, saisis
dans des postures peu avantageuses. Voici Brejnev et Pinochet en
pédalo au milieu d’une piscine bondée, transpirant sous le regard
d’un Jean- Paul II bénissant la foule et d’une prostituée exhibant
ses dessous érotiques. (« To paint or not to paint » 1980). Dans
une toile de 2006, on peut voir Ben Laden dans une de ces limousines
à la carrosserie en ailes d’avions embrasser une belle blonde dénudée.
Folie d’un monde sans repère et sans morale ? Authouart s’inscrit
dans la mouvance d’une esthétique « postmoderne », en ce sens qu’il
proscrit toute austérité conceptuelle, toute unicité du sujet, tout
hiératisme. Il recourt à une stratégie d’overdose visuelle, de surenchère,
d’accumulation de références décalées : enseignes publicitaires
de la grande consommation, (Mac Donald, Coca Cola, Heineken,) affiches
des films qui ont façonné l’Amérique, (Apocalypse Now, King Kong,
West Side Story), journaux éparpillés au sol ou lus dans le métro
(« Lecture de Mickey », 1982), acteurs de cinéma comme Woody Allen,
artistes, comme Warhol en compagnie d’un Beuys affublé d’un nez
de clown, (Manhattan Color 1998), Basquiat sous forme d’affiche,
stars comme Marilyn Monroe (« Autopsy of Marilyn » 1990), où l’actrice,
visible au fond d’une enfilade d’arcatures en ruine, est allongée
pour autopsie sur une civière, dans un décor de carlingues au rebut
et de filles désoeuvrées sommeillant au comptoir d’un bar. Non,
ce n’est pas la face glamour de la star qu’exhibe l’artiste, mais
sa part d’ombre, les démêlés sordides qui ont mené à sa mort. Dans
« Drive In », (1992), la nature finalement reprend le dessus, les
automobiles aux allures de carcasses de tortues sont désertées par
leurs passagers au profit de plantes proliférantes. Les acteurs
du grand écran qui surplombent la scène semblent mener pour l’éternité
un dialogue que plus personne n’écoute. De cette accumulation de
récits, de saynètes, d’allégories, résulte une vision crue du monde
occidental, un univers où le paradis est la face visible de l’enfer.
Dans bien des toiles, le ciel est d’un bleu limpide, un ciel de
paradis tropical, mais au premier plan, c’est une Cadillac en décomposition,
ce sont des bâtiments en ruine, des monceaux de détritus, qui s’enfoncent
lentement dans le sable d’une plage, ou plutôt dans les sables mouvants
d’une société désagrégée.
L’artiste entretient un rapport de fascination lucide, d’émerveillement
sceptique à l’égard de l’univers qu’il met en scène. New York n’est
pas tant New York que n’importe quelle mégapole de la planète, une
allégorie de la ville planétaire qu’est devenue notre planète. Authouart
balance entre émerveillement et rejet du mode de vie américain,
maintenant répandu sur tous les continents, et de cette ambiguïté
naît l’attirance trouble du spectateur pour des splendeurs chimériques
qui se muent en déchéance. Authouart est un artiste de l’imitation,
de la « mimesis», mais ce qu’il parvient parfaitement à restituer,
c’est le mode d’apparition de l’illusion dans laquelle errent les
citoyens de la ville. Il peint finalement non pas tant le réel,
que ce qu’on en perçoit, son « modèle », son « simulacre » pour
reprendre un thème cher à Baudrillard. Mais il laisse bien entendre
au spectateur que ce qu’il voit, ce ne sont rien d’autres que les
mythes, les mensonges, les artifices d’un spectacle dont le merveilleux
occulte un réel à l’ état de dissimulation et de pulvérulence.
S’il est le peintre du bruit et de la fureur d’une Amérique désenchantée,
Authouart n’en vit pas moins dans la calme ville de Rouen, où il
dispose d’un vaste atelier au dernier étage d’une maison d’architecte
construite sur plusieurs niveaux. Il consigne sur un carnet d’écolier
tous ses faits et gestes et comptabilise le nombre d’heures qu’il
passe à l’élaboration de sa toile. Une manière de s’imposer au quotidien
une discipline de fer, car il consacre au moins huit heures par
jour à la lente et minutieuse élaboration de la toile, démontrant
que le geste réfléchi de la main conserve encore sa capacité à générer
du sens. Le carnet de commande d’Authouart est rempli pour plusieurs
décennies. L’artiste se refuse à tout compromis comme partager sa
tâche avec un assistant. Aussi ne peint-il pas plus d’une toile
par an. C’est dire qu’il tourne le dos aux impératifs médiatiques
d’un marché de l’art qui contraint les artistes à produire beaucoup
d’oeuvres afin d’occuper le terrain. Authouart travaille pour une
coterie de fidèles, d’amoureux, de fanatiques de son oeuvre. L’artiste
est à la fois dans la « règle » et dans le « siècle ». A New York,
absorbé par les lumières de la ville, il se laisse éblouir par les
feux de Madison Avenue. A Rouen, anachorète de l’ombre, il mène
une critique du monde par le biais de la peinture. Il semble nous
dire de nous méfier un peu de la fascination des apparences. La
stratégie d’Ulysse en somme : il aime écouter le chant des sirènes,
celles de la grande ville, mais ne se laisse pas séduire, et revient
toujours à Ithaque, dans sa maison, qui domine la Seine, en compagnie
de son épouse. Une double fidélité en somme, à la peinture, et à
l’amour. •
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