La première singularité
de la peinture de Sylvester Engbrox est de ne pouvoir être rattachée
d’emblée à aucune école ou tendance. On pense à plusieurs possibles,
et cela ne marche jamais : sa richesse et son originalité sont telles
que l’on est donc obligé de commencer à la définir par ce qu’elle
n’est pas. On voit par exemple des personnages solitaires, souvent
des nus féminins, ou bien des couples qui ne communiquent visiblement
pas, et l’on songe à Edward Hopper. Engbrox serait-il un héritier
du réalisme américain du milieu du XXe siècle ? Nullement, on le
comprendra plus loin. D’ailleurs, pour que les choses soient claires
(« pour me débarrasser de Hopper » dit-il), le peintre a parodié
à sa façon le célèbre Nighthawks (1942) en installant un homme seul,
assis dans une structure vitrée en arc de cercle déserte (en l’occurrence,
un espace commercial de présentation de voitures qu’il a entièrement
vidé de ses occupantes).
Sylvester Engbrox s’attarde volontiers sur des figures féminines
impassibles intégrées à des compositions picturales complexes. Les
éventuels sous-vêtements de ces figures soulignent les seins et
le sexe bien plus qu’ils ne les dissimulent. On observe Jennifer
(2006) et, sachant qu’il s’agit d’une actrice de cinéma, on fait
aussitôt référence à David Salle, c’est-à-dire à la manière dont
il fait prendre des poses osées à Karol Armitage, une comédienne,
qu’il photographie et intègre dans ses vastes tableaux. Engelbrox
ne s’offusque pas de la comparaison, car il aime bien l’oeuvre de
Salle. Mais pour ce qui le concerne, ce n’est pas cela du tout :
il n’a rien à voir avec le post-modernisme, et d’ailleurs on ne
trouve chez lui aucun emprunt à l’iconographie des musées. Ce n’est
pas lui qui, comme David Salle, associerait ses nus à un tableau
de Hobbema ou à une pièce d’art africain : ce genre de manipulation
sophistiquée du patrimoine artistique universel n’est pas son fait.
Le réalisme de Sylvester Engbrox ne semble pas faire question :
la relation à la photographie est évidente. Engbrox appartiendrait
donc à la famille hyperréaliste ? Pas du tout : les hyperréalistes
respectent les indications du document dont ils se sont emparés
– ils les suivent même souvent d’une manière maniaque – et se soumettent
par conséquent aux conventions de la perspective tel que la traduit
la photographie. Or Engelbrox se moque de ces conventions. Mieux
: il les transgresse avec jubilation, comme dans Arcades, dont la
rangée de luminaires est disposée de manière picturale, certes,
mais non réaliste : « de ce point de vue, c’est n’importe quoi »
commente le peintre avec un demi-sourire. Inutile de chercher à
en faire un fils de Richard Estes. Il y a beaucoup de jeunes femmes
nues chez Engbrox, et l’on se souvient alors que les filles dévêtues
abondent dans le pop-art.
Pin-up chez Wesselmann, mannequin chez Jim Dine et Allen Jones,
créature pulpeuse venue des revues pour camionneurs chez Mel Ramos…
qui dit femme nue dit pop-art, non ? Mais les femmes mélancoliques
d’Engbrox sont à des années lumière des modèles pop aguichants.
Elles sortent plutôt, indemnes mais choquées, d’avions qui viennent
de s’écraser au sol. Il y a en particulier une dimension dramatique
dans les deux versions de Air Disaster qui est parfaitement étrangère
à l’esprit pop. La question est tranchée : Engbrox n’est pas plus
pop qu’il n’est hyperréaliste.
Mais alors, ces gens qui courent (Downtown), cet homme nu qui dort
la nuit sur une plage (Nude, Bilbao), cette jeune chinoise qui vient
vers nous, observée par trois individus louches planqués dans l’obscurité
d’Arcades, cette fille environnée par des crânes (Dead Beat Club)
ne seraient-ils pas là pour nous raconter quelque-chose ? Figurative
évidemment, la peinture de Sylvester Engbrox ne serait-elle pas
en outre narrative ? Le croire serait faire un contresens complet
: s’il y a un sens dans les images composées par Engbrox, il ne
le connaît pas luimême, et ce serait au spectateur de l’inventer.
Les artistes de la Figuration narrative, au contraire, ont des choses
fort précises à nous dire : politiques en tout premier lieu (Rancillac,
Fromanger), subjectivement orientées vers la peur de la mort (Monory),
la vanité de toutes choses (Télémaque) ou encore – c’est presque
pareil – l’absurdité du monde (Erró)… Non, vraiment, Engbrox n’est
pas candidat à l’entrée dans la deuxième ou troisième génération
de la Figuration narrative.
Je m’arrête en m’avisant qu’Engbrox a un point commun avec à la
fois les post-modernes, les hyperréalistes, les pop-artistes et
presque tous les peintres de la Figuration narrative : il utilise
la photographie. Mais il l’utilise de manière absolument personnelle
: voilà qui va peut-être nous permettre de définir enfin ce qu’il
fait après avoir envisagé tout ce qu’il ne fait pas. Il n’est pas
indifférent que ce peintre ait reçu une formation poussée dans le
domaine de la photographie : il est technicien de haut niveau en
ce domaine, ce qui explique peut-être que, pour lui, la photographie
est essentiellement liée à la représentation de la réalité, ce qui
ne correspond pas à son projet d’artiste. En effet, la peinture
offre à ses yeux l’avantage de permettre au fantasme de s’accomplir
visuellement. Par elle, ce que l’on appelle banalement l’expression
est possible. Engbrox choisit des images dans le réservoir inépuisable
qu’est désormais l’internet. Il fait ensuite des montages aléatoires
de ces images, réalisés intuitivement. Il apprécie le fait qu’elles
soient souvent de qualité défectueuse : il ne gomme pas les défauts
en effet, mais les accentue au contraire par le moyen de la peinture,
en tant qu’ils sont l’occasion de trouvailles plastiques.
J’ai employé le mot fantasme, mais il ne faudrait pas le prendre
ici au premier degré. S’il y a, par exemple, des corps féminins
présentés dans cette peinture, ils n’ont nullement pour fonction
de traduire un désir du peintre, en l’occurrence sexuel. L’oeuvre
déréalise la réalité offerte dans un premier temps par une image
photographique, bien plus qu’elle ne viserait à réaliser, dans un
espace imaginaire, les déréalités du fantasme (pour employer le
vocabulaire de Jean-François Lyotard). Soit le tableau Red dress
: la robe rouge portée par une jeune femme est bien le sujet principal,
puisqu’elle a donné le titre de l’oeuvre.
Le tableau est vigoureusement structuré par deux vastes ouvertures
creusées dans un mur monumental, vues selon une diagonale. Légèrement
décalée vers la droite, la femme à la robe rouge n’en constitue
pas le centre géométrique, mais le centre symbolique. Or cette robe
est transparente : les seins sont nettement visibles, ainsi que
la tache sombre du pubis. Cette tache est véritablement le point
central du centre symbolique luimême. Or aucune robe habituellement
portée dans la rue n’autorise des visions de cette sorte. Engbrox
construit donc son tableau, non pour représenter le réel, mais pour
tirer d’une image faussement réaliste une expression d’ordre fantasmatique.
Ainsi, depuis Cézanne, tout ce qui importe en peinture, loin de
favoriser l’assoupissement de la conscience et l’accomplissement
du désir plus ou moins avoué du spectateur de l’oeuvre, vise au
contraire à produire sur le support une sorte d’analoga de l’espace
inconscient lui-même dont nous savons bien, grâce à Freud, qu’il
est envahi par des thématiques sexuelles.
Dans un autre tableau, Lift, l’on distingue deux personnages qui
semblent strictement dans le même plan. À gauche, dans un cadre
noyé de rose qui sans doute signifie l’ascenseur, une femme dont
on ne voit que le buste. Elle baisse la tête tristement. Elle est
habillée, mais son vêtement n’en laisse pas moins clairement apparaître
sa poitrine, comme dans Red dress. Elle ne voit pas (ou ne veut
pas voir ?) l’homme vu de dos à droite, masse sombre dont le peintre
semble nous indiquer que, lui, la regarde, cela bien que les plis
de son manteau soient traités de la même manière que ceux du rideau
encadrant bizarrement l’ascenseur, ce qui suggèrerait qu’il n’est
pas devant la femme, mais à côté. Scène onirique donc : rien n’est
« réel » dans ce tableau, sinon la force du sentiment d’étrangeté
qu’il suscite.
Ainsi, au sein du grouillement proliférant des images du web, Sylvester
repère celles qui vont lui permettre, à partir évidemment de sa
sensibilité propre, non d’accomplir on ne sait quel désir en le
leurrant (ce que faisaient les producteurs de nus académiques du
XIXe siècle), mais de le décevoir méthodiquement en exhibant sa
machinerie. Il y a ici, véritablement, un déplacement de la position
du désir qui pourrait bien être aussi un déplacement du désir de
peindre, et peut-être par conséquent un déplacement de la fonction
même de la peinture. Vers 1860, on aurait déjà pu deviner avec Manet
que la photographie ne tuerait pas la peinture : elle s’en est en
effet nourrie. En 2007, Sylvester Engelbrox nous révèle que l’univers
d’internet et du pixel, loin de liquider la peinture, lui donne
au contraire un formidable moyen de rebondir. Voyez le somptueux
tableau intitulé Pool. Des femmes nues encore ; elles sont trois.
Elles regardent l’eau sombre de ce que l’on suppose être une piscine,
deux d’entre elles glissent le bout des pieds dans le liquide noir
avec un mouvement du corps extrêmement gracieux. La troisième s’apprête
à faire de même. Trois grâces en vérité. Or ces figures ne sont
pas parfaitement nettes. La végétation qui se trouve derrière elles
ne l’est pas davantage. L’artiste joue sur l’indéfinition des contours.
Mieux : il accentue et laisse circuler librement les cernes blancs
autour des corps et même sur leurs surfaces respectives (ces cernes
ne sont pas des lignes). Engelbrox a-t-il pensé au Billard de Braque,
celui du Musée National d’Art Moderne, qui passe pour être la dernière
grande nature morte de l’histoire de la peinture ? Je l’ignore,
mais ce vert est le même que celui du tapis du billard, ces cernes
blancs organisent les masses et les cassent étrangement de la même
manière que chez Braque. L’artiste peint autant ce qu’il y a entre
les choses que les choses elles-mêmes. Ces femmes ne sont que des
formes : elles n’ont pas de psychologie, pas vraiment de visage.
Ce sont des objets picturaux : en 2006, c’est bien une « nature
morte » qu’a réalisé Engbrox (d’ailleurs, ces femmes sont elles
mêmes presque mortes puisque c’est « dans le vide » qu’elles vont
tomber, non dans l’eau, explique l’artiste…), mais évidemment une
nature morte d’un genre absolument nouveau.
Bref : Sylvester Engbrox apparaît comme un peintre ayant réussi
à se détacher des influences qui auraient pu l’orienter (pas seulement
Hopper : Klimt aussi, et d’autres) pour inventer, à partir de photographies
traversant le web, une peinture à la fois superlativement de son
temps et fermement enracinée dans l’histoire des formes. Ce sont
des réussites comme celle-ci qui nous annoncent que la peinture,
toujours vivante, a de beaux jours devant elle. On conviendra qu’il
s’agit là d’une bonne nouvelle. •
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