Du 16-12-2014 au 17-01-2015


Lena Amuat & Zoë Meyer Mathieu Arbez Hermoso Sylvain Bourget Julie Fischer François Maurin Daniel Otero Torres Félix Pinquier Josué Z. Rauscher Delphine Renault Anne-Charlotte Yver
La galerie Marine Veilleux est heureuse de réunir pour la première fois depuis son ouverture les artistes qu’elle défend autour de #1. Poros.

Tandis que tricoter la ritournelle esquissait en juillet 2013 une réflexion fondée sur le ‘’faire, défaire, refaire’’, et ouvrait la voie à de nouvelles collaborations, #1. Poros inaugure un cycle de rendez-vous collectifs qui dévoilent, à travers le prisme d’un artiste de la galerie, les liens et les écarts entre les pratiques de chacun et révèlent ainsi l’identité de la galerie d’un point de vue subjectif et fragmentaire. Prélude à la programmation des deux années à venir, ce premier volet intervient à la manière d’un incipit; il précède la construction d’une mémoire collective du lieu.

À l’origine des processus de travail de chacun des artistes, se rencontrent des pratiques documentaires: l’emprunt, la collecte, le document, la réécriture. Tous élaborent des matériaux stratifiés entre altération et hybridation. Si les matières fluctuantes diffèrent en termes de registre et d’étape dans le cheminement de production, elles se situent néanmoins à la croisée de l’image, du récit, de l’expérience, du document ou du symbole. Par cette mise en oeuvre, où la mémoire intervient en tant que geste, on assiste à la pensée qui se forge, qui travaille, laissant un pan de narration dans l’ombre.

Tous ont en commun de «renouer avec certains principes du post-minimalisme : le primat de l’expérience sur l’oeuvre achevée; la conjonction d’espaces et de temporalités distincts, ceux de l’atelier et de l’espace d’exposition.»1 Dans cette écriture modulaire et en expansion, toujours, la frontière demeure poreuse entre l’ébauche et la pièce maîtresse et laisse en suspens la question du statut même des oeuvres présentées.

Anne-Charlotte Yver, artiste associée de cette première exposition, s’interroge sur la mise en espace des pièces proposées, hétérogènes. A travers rapports de forces, tensions et équilibre, elle porte ainsi un nouveau regard sur le faire corps ensemble, répondant dans ce contexte précis au désir formulé de travailler à des propositions collaboratives ou combinatoires.

1. La vie des forces, Alexandre Quoi, Catalogue de Montrouge, 2014

Anne-Charlotte Yver A propos de #1 . Poros, décembre 2014

#1. Poros se travaille à partir d’images dégradées, photocopies noir et blanc de détails de pièces inachevées pour la plupart, scotchées sur une vitre. Les questions en jeu ne sont pas préméditées, elles émergent peu à peu de ce collage, de ce que l’assemblage aléatoire des reproductions révèle dans ses interstices. Fragments de corps ou de sculptures, peau plissée et cuir tendu, pores et pixels recadrés, abstractions poussées au symbolisme, structures métalliques et corps en chute, tôle froissée et géométrie laquée, documents, archives, répertoires qui sont autant d’essais et d’outils auxquels on tentera de donner une forme.

Pourtant, les deux versions de Jour du Seigneur de Josué Z. Rauscher, premières pièces à la forme définie d’emblée dans ce corpus, semblent indiquer un des problèmes en jeu : celui du déplacement de l’atelier à la galerie. Cette mise en scène photographiée des objets de l’atelier, leur épargnant ainsi l’embarras d’être directement dévoilés au monde extérieur, fait écho aux dispositifs très travaillés de Lena Amuat et Zoë Meyer dont l’exposition vient de se clore. Où sont les fragments dont on nous présente l’image? Repliés dans leur pudeur, ils échapperont à l’exposition. Comme le disait justement Patricia Falguière dans sa préface de White Cube : «Le travail n’apparaît jamais comme il le devrait. Il s’accommode difficilement de la luxueuse géométrie de la boîte-galerie, et certains artistes ont déjà tenté différents types de camouflage pour atténuer ce décalage. L’atelier vaut toujours mieux, même si sur le plan architectural les deux espaces se ressemblent, parce que là au moins le désordre des pièces anciennes et nouvelles disposées sans qu’on y ait pensé parvient à atténuer la sensation désagréable d’un cadre normé.»1

Cette contamination suggérée du cadre sur les pièces qu’on y insère affecterait-elle la possibilité de regarder dans l’épaisseur des choses, dans la strate? Pour envisager la possibilité d’une exposition, qui arracherait immanquablement les objets à leur forme close, peut-être qu’un déplacement du regard, ou un renversement de situation suffirait. Ce milieu altérant, librement accepté, offre aux objets contaminés la possibilité d’être contaminants, et de créer ainsi un réseau de contamination qui utiliserait l’espace contraignant de départ, pour amplifier leur champ d’action. Ce phénomène est ici rendu sensible par la vidéo Avant la narration de Mathieu Arbez Hermoso, jetant quelques éclats de lumière sur les pièces avoisinantes et les éléments structurants de l’espace, ou encore par celle de Sylvain Bourget, L’atelier de la chute, dont l’écho soudain d’une chute percute notre oreille jusque dans un autre espace de la galerie. Si cette contamination agit par les sens, elle s’empare aussi du regard subjectif du regardant, capable de relier deux points distincts de l’espace ou du temps, à la recherche du sens. Le même noir mat de l’élastomère ligaturant les tubes de béton de Félix Pinquier s’imprime sur des vitres dépolies, donnant aux photographies de Julie Fischer l’opportunité de s’extraire timidement de l’espace du mur. Delphine Renault synthétise ses installations par des aplats sérigraphiques colorés sur papier tandis que Daniel Otero Torres place ses silhouettes de graphite sur des socles dans l’espace. François Maurin tend et sculpte la toile à l’aide de courroies, comme le mécanisme en acier de Désirs contradictoires (the P.O.S Silent Death) tire et tend des lanières de cuir noir.

De ce processus de contamination prétendument subi, découle finalement un mouvement d’interconnexions qui se joue dans les vides interstitiels que l’espace offre. L’ensemble devient alors matière poreuse, dans le sens de son étymologie «Poros, passage», matière vive à travailler au sein de la galerie, transformée alors en atelier provisoire.

1. White Cube / L’idéologie de la galerie d’exposition. Edition de Patricia Falguières; textes de Patricia Falguières & Brian O’Doherty . Zurich, JRP Ringier, 2008


Galerie Marine Veilleux
47 rue de Montmorency 75003 Paris, ()