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[verso-hebdo]
09-06-2022
La chronique
de Gérard-Georges Lemaire
Chronique d'un bibliomane mélancolique

Isachar Ber Ryback, Le Minotaure, Galerie Alain Le Gaillard, Paris, 360 p.

Il faut encore une fois louer l'extrême qualité des expositions, mais aussi des catalogues de ces deux galeries parisiennes, Le Minotaure et la Galerie Alain Le Gaillard, qui s'allient souvent pour présenter des événements de grande qualité, dignes d'un musée, et qui de surcroît sont très souvent de belles découvertes pour les amateurs d'art. Cette fois ci, elles nous révèlent l'oeuvre de Issacbar Ber Rybach (1887-1935), un artiste d'origine ukrainienne, issu d'une famille hassidique, très tôt doué pour le dessin, qui a quitté sa ville natale de  Kropyvnytsky (alors Elisavetgraand dans l'Empire russe) pour aller étudier à l'Académie des Beaux-arts de Kiev (classse de dessin). Il y étudie entre 1911 et 1916. Il est fasciné par les peintures qu'il voit dans les monastères et par l'art populaire. Il fréquente l'atelier d'Alexandre Mourachko, qui passe pour être le plus brillant peintre de la période. Il ne tarde pas à adopter ses vues d'avant-garde. Les futuristes se présentent à Kiev pour participer à l'exposition Koltso et Ryback est passionné par tout ce qu'il y découvre. En 1916, lors de la IVe exposition de Printemps, il expose trente-sept oeuvres. Il demeure fidèle à son inspiration juive et l'a prouvé en prenant part aux activités d'un groupe d'écrivains et d'artistes juifs, qui sont comme lui intéressés par les idées nationales et moderniste (Ryback est très marqué par le discours de Martin Buber de 1901 sur l'art juif). La Révolution d'octobre apporte des changements inattendus dans son existence : le comité central pour la culture juive lui commande la réalisation d'affiches de propagande et de décorations pour la ville. C'est alors qu'il fait la connaissance d'El Lissitzki. Il prend part avec ce dernier une mission dans les campagnes ukrainiennes au profit de la Société Juive d'Ethnographie et d'Histoire pour dessiner les cimetières juifs de la région. Il enseigne à Moscou en 1918. Trois ans plus tard, il se rend à Berlin. Il y publie un livre de contes pour enfants en yiddish avec le poète Leib Kvitko et aussi un album de trente-sept lithographies Shtetel, mon foyer détruit, qui paraît en 1923. Un an plus tard, il fait paraître Des types juifs d'Ukraine, un volume où il emprunte aussi bien au style cubiste qu'à l'expressionnisme. Il est souhaité de placé en arrière-plan les méfaits violents d'un pogrom. À Berlin, il devient l'un des membres du Novembergruppe et expose à la Sezession berlinoise. À cette même époque, il réalise des gravures suprématistes et il collabore à la revue la revue yiddish d'avant-garde Albatros. En 1925, Ryback retourne en Russie, sur l'invitation du Théâtre Juif de Moscou pour lequel il réalise des décors et des costumes pour un drame de I.L. Peretz In Folisch Oyf Der Keit. Deux ans passent et on le retrouve dans des colonies agricoles juives d'Ukraine. Il exécute des dessins illustrant la vie quotidienne des paysans. Ceux-ci sont publiés lors de son arrivée à Paris en 1926.
Dans ce magnifique catalogue, on découvre des planches de la suite Pogrom, exécutées entre 1919 et 1921, où une violence dévastatrice se mêle à une haute poésie. Si cette poésie un peu irréelle peut être rapprochée de l'esprit de Marc Chagall, rien dans son style et dans sa composition ne peut être comparé à celui-ci : il nous fait déprouver la terrible brutalité de ces pogroms. Rybach s'est également attaché à magnifier l'art populaire juif (il a réalisé de nombreuses planches sur papier sur ce sujet). Ses livres pour enfants sont également merveilleux. Mais son chef-d'oeuvre est sans conteste Shtetl. Mon foyer détruit. Un souvenir (1917-1923). Il est reproduit ici dans son intégralité et peut être qualifié de grande oeuvre. En 1918, il rédige avec Boris Aronson dans la revue Oyfgang le manifeste : La Voix de la peinture juive. En définitive, nous sommes passés depuis longtemps devant une création magnifique ! Pour en savoir plus, maintenant que les expositions ont fermé leurs portes, procurez-vous sans attendre cet album fait avec soin et un souci historique très méticuleux. . Vous pouvez aussi aller visiter le Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme où se trouve une exposition qui dure jusqu'à la fin de l'année des travaux de ce très grand maître enfin retrouvé grâce au prêt du musée de Bat Yam en Israël.




Dubuffet, ou la révolution permanente, Michel Thévoz, « Studiolo », L'Atelier contemporain, 288 p., 9, 50 euro.

Michel Thévoz était remarquablement bien placé pour écrire cette importante biographie cat il a été le directeur de la Collection de l'Art Brut à Lausanne et a donc bien connu l'artiste qui a su si bien imposer ses vues sur une forme d'art qui n'existait que comme expérience thérapeutique ou moyen de découvrir les symptômes d'un malade mental. Il nous raconte au début de son ouvrage, que Jean Dubuffet (1901-1985), pendant son enfance, a inventé un langage de peaux-rouges. C'est un signe qui ne peut pas tromper ! Il n'est devenu artiste qu'assez tard, à partir de 1942, après avoir exercé la profession de marchand de vin. Selon l'auteur, il aurait fait c e choix afin de définir une autre forme de culture. Quand il avait dix-sept ans, il avait suivi les cours de l'Académie Julian, mais en avait été dégoûter : ce n'était le chemin qu'il entendait suivre. C'est quand il redécouvre la peinture des fauves ou celle des membres du groupe allemand Die Brucke qu'il décide de se remettre à la peinture. Il exposition chez Drouin à Paris en 1944. C'est peu après qu'il se met à s'intéresser aux formes d'art spontanées auxquelles il donne le nom d'"Art brut". Il décide alors de constituer une collection de ces oeuvres placées en marge de l'art.
Il a dès lors poursuivi ses recherches personnelles parallèlement avec cette quête très approfondie de ces créations jugées jusque-là indignes de figurer dans les musées. L'auteur s'applique, en employant de nombreuses citations éclairantes tirées de ses nombreux essais (Dubuffet écrivait beaucoup pour expliquer sa démarche) à exposer l'évolution de la pensée plastique de cet artiste en révolte, mais qui n'oubliait jamais de s'entourer de figures notables de la littérature et des musées. De plus il convient de souligner que sa démarche est extrêmement habile : sa collection, qui ne cesse de prospérer, procure une légitimité à sa production artistique. Michel Thévoz relate cette aventure hors norme de façon à comprendre le démon qui hante Dubuffet : être lui-même un artiste « brut » insérer dans le monde de l'art de son temps. C'est sans aucun doute possible le meilleur essai jusqu'ici consacré à ce créateur, qui ne s'est plus contenté de la seule peinture pour passer avec succès au volume et même à la sculpture monumentale. Internationalement reconnu, il est vite devenu un des artistes les plus importants et sa collection est devenu un musée important en Suisse qui fait désormais référence. Ce volume est plus qu'une monographie détaillée : c'est un véritable vadémécum pour en connaître tous les aspects.




Louis Soutter, ou l'écriture du désir, Michel Thévoz, « Studiolo », L'Atelier contemporain, 416 p., 11, 50 euro.

De Louis Soutter (Morges 1871-1942) nous n'aurions jamais su grand-chose si l'idée de l'Art brut n'avait éveillé l'intérêt des spécialistes et des amateurs pour un genre de création marginal, même à l'époque de l'art moderne. Dans sa jeunesse, il a fait des études d'ingénieur à l'université de Lausanne, puis d'architecture à Genève. Mais il décide finalement de se consacrer à la musique et il se rend à Bruxelles pour aller y étudier au Conservatoire royal. Là, il tombe amoureux d'une jeune Américaine avec qui il ne tarde pas à se marier. Mais il retourne en Suisse en 1895 et collaborer dans les ateliers de Léon Gaud, un peintre paysagiste installé à Genève. IL va ensuite travailler dans l'atelier de Jean-Paul Laurens et dans celui de Benjamin-Constant.
C'est alors qu'il fait la connaissance d'un céramiste réputé, Artus van Bridggbe, qui lui propose de le suivre aux Etats-Unis où il compte fonder un collège. A son arrivée, il tente de monter son propre atelier d'architecture. Il tombe malade, signe avant-coureur de ses problèmes futurs. Après quelques mois passés à Chicago, il s'installe à Colorado Spring. On lui propose alors de fonder son atelier de peinture au sein du département des beaux-arts du Colorado College. Mais, en 1903, Madge demande le divorce pour cruauté mentale. Quant à lui, il rentre quelque temps à Paris puis retourne en Suisse. Il trouve une place de violoniste en 1907 à l'Orchestre du théâtre de Genève, puis dans celui de Lausanne. Mais sa santé se dégrade toujours plus et il est placé dans une clinique psychiatrique tenue par un parent à Spiesz comme jardinier.
Son oeuvre plastique semble en complet décalage avec son travail de musicien, qu'il poursuit bon gré mal gré dans un decrescendo mental croissant. S'il a perdu la tête dans le monde très réel, son imagination s'est alors considérablement développée. Plus il décline et plus ses travaux et ses écrits prennent de l'ampleur. Et c'est cette histoire assez extraordinaire que Thévoz nous enseigne. C'est très saisissant, d'autant plus que Louis Soutter n'est jamais tout à fait passé de l'autre côté du miroir. Cette longue étude avait paru en 1976. C'est une bonne chose que nous puissions la redécouvrir. Elle est absolument indispensable pour découvrir ce peintre et dessinateur qui échappe à toutes les règles.




Traduire le fantôme, Sébastien Lespinasse, Dernier Télégramme, 80 p., 12 euro.

On peut être surpris par le fait que l'auteur n'ait pas jugé bon de mettre son nom sur la couverture ! Mais ceci est bien secondaire, sans doute a-t-il jugé bon de rejoindre ces ectoplasmes dont il veut nous entretenir... Ce texte, il nous faut l'envisager comme une chaîne de réflexions diverses, un flux d'images de toutes sortes, banales ou extraordinaires, indifféremment, et de souvenirs, d'observations inattendues et une succession de questions qui se posent au fil d'une expérience qui n'est pas forcément préméditée. C'est, si l'on veut, un dépassement du fameux « monologue intérieur » de James Joyce, non par souci d'aller plus loin ou plus haut, mais pour être au plus près de ce langage qui nous traverse et nous hante, nous surprend et pourtant nous structure.
C'est la langue vivante qui construit chacun de nous en grande partie à notre corps défendant. Sébastien Lespinasse s'est rapproché au plus près de ce que nous sommes en réalité, une sorte d'être parle encore et toujours, surtout quand il se tait, et accumule des rapprochements absurdes, presque comme les surréalistes amassaient lors de leurs promenades en ville des émotions et des sensations, des visions incongrues ou éblouissantes. C'est a priori un peu absurde, mais finalement, c'est notre vérité toute crue. L'auteur s'est bien sorti de cet exercice d'équilibre qui navigue sur un fil tendu comme un funambule qui transperce ce qu'il voit, entend et imagine. Tout se fond. Il dit avoir écrit un « livre pour se livrer. Se délivrer. » En fait, il a composé un manuel de la déambulation sous un crâne avec cette manie qu'a l'homme de devoir sans cesse gloser. Les grands mystiques parlent toujours du silence. On peut comprendre qu'ils aient eu l'envie de faire le silence absolu. Mais Jean de la Croix est devenu un immense poète et Thérèse d'Avila, l'exploratrice inspirée d'un château mystérieux rempli d'obscurité en quête d'une illumination intime. Il a faire quelques larcins à des poètes ou des artistes - comme Stéphane Mallarmé ou Kurt Schwitters, entre autres - pour coucher par écrit à notre intention ce monde logocentré (celui de la logorrhée universelle), qui est son monde, cela va sans dire, mais aussi le nôtre, qu'on le veuille ou non.




Le Jardin voluptueux, Claire Fourier, Editions du Canoé, 168 p., 16 euro.

De prime abord, ce petit roman (ce n'est pas une façon de déprécier ce livre, mais tout bonnement d'indiquer ce c'est un ouvrage de dimension modeste). Mais c'est aussi un sujet bien modeste, puisque Claire Fourier choisit un sujet qui n'a rien de fantastique : elle entend décrire son jardinier et de nous narrer ses faits et gestes. Au début, cela donne le sentiment d'un récit ancillaire qui ne parle que de choses simples et d'un intérêt assez mineur. Ce portrait ne fait en réalité qu'élargir son champ d'investigation et rendre ce personnage digne d'intérêt. Ce huis-clos domestique qui se joue entre la narratrice et son modèle, qui semble devoir tenir une place secondaire et donc subordonné, est en réalité quelqu'un qui nous voir découvrir un microcosme très minutieusement détaillé : les plantes, les fleurs surtout, mais aussi les arbres, la volière et tous ces oiseaux, tous les secrets de cette nature où la raison soumet la nature sauvage.
Le jardin, tel qu'il est conçu ici, est un empire du milieu entre l'humain d'une part et l'animal et le végétal de l'autre. Dans ce contexte, le jardinier prend une importance cruciale. Il est le maître de ce monde façonné par ses amis et pli à la volonté d'un maître exigeant et cependant bienveillant, qui a pour tâche principale non de planter, de cultiver, d'organiser l'espace de cet endroit, mais aussi de lui attribuer une âme. Peu à peu, on est contraint de mieux le connaître et de reconnaître non seulement son savoir-faire, mais aussi ce que son âme révèle de lui et aussi une sorte de poésie muette, qui ne se manifeste non dans la parole, mais dans ses réalisations. Alors s'efface l'image assez commune que nous avons cru être celle de cette fiction en son début, mais quelque chose de plus singulier, qui tourne autour d'une personne qui n'existe pleinement que par le faire. Il s'exprime assez peu sans pourtant pouvoir être considéré comme un simple employé. C'est le second dans cette maisonnée (on n'apprend quasiment rien de la vie de famille, des origines, de l'histoire en somme de cette femme qui l'emploie). Sa stature ne cesse de croître à mesure qu'on avance de page en page et l'être se révèle beaucoup plus complexe qu'on ne le croit. C'est un peu comme une longue vie de couple qui nous est offert sans l'aspect sentimental qui devrait être de mise. Je dois admettre que Claire Fourier s'est bien tiré de cette aventure littéraire qui mise sur la simplicité de son écriture et du peu de désir d'élargir la vision qu'elle s'est proposée dès le début.
On pense, à la lisant, aux jardins peints par le Sidaner ou Caillebotte (il n'y a pas là l'« architecture » très élaborée voulue par Claude Monet à Giverny. Mais elle ne s'est pas contentée de la pure réalité, factuelle et somme toute banale. Elle est bien loin de Maurice Genevoix et de ses histoires dans les bois et les sous-bois ou de bien d'autres auteurs régionalistes qui ont monté en épingle des personnages qui adhère au mieux à la réalité locale (les champs, les hameaux, la chasse, etc.). La poétesse Clarisse a compris que cet homme était son envoyé sur terre, au milieu de la nature à la fois muselée et exalté qui nourrit ses méditations et ses rêves. C'est pas mal fait et se lit avec un certain plaisir




La Maligredi, Gioacchino Criaco, traduit de l'italien par Serge Quadruppani, « Bibliothèque italienne », Editions Métaillié, 384 p., 22, 50 euro.

C'est avec une grande habilité que l'auteur plante petit à petit le décor de son histoire. Nous apprenons d'accord que tout commence le jour de la fête de saint Sébastien, le saint patron du village. (sa célébration culmine avec une procession) Un contexte un peu mythologique est alors introduit avec la figure de la Louve et des personnages font leur apparition. Le village prend lui aussi forme, par bribes. Puis des souvenirs aussi concernent quelques-unes de ces figures (celle de la dernière guerre) en France par exemple). Mais nous ne nous faisons pas encore idée précise du lieu de ces personnes. On comprend que c'est un enfant, Nicolino, qui est le narrateur qui nous conduit dans cde petit univers qui ne manque pas de vivacité. Nous découvrons aussi les moeurs des habitants de cet endroits et nous nous asseyons à leur table pour découvrir leurs habitudes alimentaires. Nous faisons connaissons de ces familles et aussi de leur façon de mener leur existence. Nous sommes de toute évidence dans le Sud de l'Italie et pas dans un coin pas bien riche. On rencontre des gitans et puis on pénètre dans un petit bar qui paraît être le lieu de rendez-vous de tout le monde.
D'une allusion à une autre, on apprend que beaucoup des hommes sont partis pour aller travailler ailleurs (la plupart, apprenons-nous plus tard sont allés travailler en Allemagne). Ce sont les femmes qui, pour l'essentiel, gouvernent le village. Le village se nomme Africo. Il a été déplacé autrefois et s'est retrouvé sur l'Aspremont calabrais dans un territoire plutôt malsain. L'auteur n'a pas voulu à proprement parler nous raconter une histoire même si son récit fourmille d'anecdotes et où les enfants jouent un rôle important car eux aussi ils sont en quête de réponses. C'est ce petit monde qu'il a entendu décrire par le menu, sans aucun prétexte, avec un curieux mélange de néoréalisme et de merveilleux, que sous-tend de lointains passés, d'autres temps, d'autres vie. C'est bien écrit et même passionnant. Le texte est constellé de mots de dialectes qui nous fait entendre la voix de ces Calabrais restés au pays. Je dois dire que malgré cette quasi absence de romanesque pur, l'auteur a très bien su évoquer ces petites gens qui ont pris sous la plume un relief et un intérêt/. Il n'a pas souhaité faire leur éloge, ni s'apitoyer sur leur sort. Il a su les restituer tels qu'en eux-mêmes.




Je sens [donc je son, Giovanni Fontana, traduit de l'italien par Laura Giuliberti, préface de Barbara Meazzi, Cipm & Dernier Télégraphe, 13 euro.

Dans ces pages, qui sont avant tout poétiques, mais d'une poésie qui n'a plus grand-chose à voir avec le passé glorieux de ce genre, Giovanni Fontana a imaginé un univers de verbalisation où compte autant le sens que la sonorité. Il n'a pas adopté les recettes déjà bien connues de la poésie visuelle et de la poésie sonore. IL a souhaité imaginer une recette bien à lui, qui qui fait résonner les mots les uns contre les autres, dans une sorte de musique dont il a seul le secret. Il introduit d'ailleurs ses compositions par un petit prélude qu'il baptise « partition ». Il n'a pas entièrement aboli le sujet, mais il l'a réduit à une sorte de trame à laquelle s'accrochent des vocables et parfois des phrases qui jouent entre eux dans le souci de produire une mélodie qui est soutenue par les sons, mais aussi par ses significations qui s'entrechoquent.
Il a écrit le tout sur des sortes de partitions dont il est aussi le créateur (celles-ci sont reproduites dans le volume). On pourrait arguer que tout cela appartient déjà un une conception de la poésie d'avant-garde déjà bien usée. C'est en partie vraie. Mais Giovanni Fontana tire bien son épingle de ce jeu où il n'est pas aisé de se démontrer tout à fait novateur. Dommage toutefois qu'il ne soit pas parvenu à donner naissance à un monde qui ne dépassent pas les frontières de ces modes poétiques qui circulent désormais depuis des décennies et qui ont la fâcheuse habitude de ne faire que resserrer les champs du possible pour le langage.
Gérard-Georges Lemaire
09-06-2022
 
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