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[verso-hebdo]
15-10-2020
La chronique
de Gérard-Georges Lemaire
Chronique d'un bibliomane mélancolique

André Derain, Museo d'Arte di Mendrisio, 240 p., 35 euro.

Connaissez-vous Mendrisio ? Je dois avouer que jusqu'au jour où j'y suis allé visiter cette exposition de Derain, j'ignorais où se trouvait cette petite ville. Elle se niche dans le Tessin, non loin de Chiasso, qui marque la frontière entre la Suisse et l'Italie. J'ai découvert que ce musée a fait des expositions remarquables d'Alberto Giacometti, de Max Beckmann, de Meret Oppenheim et de tant d'autres artistes du XXe siècle avec des catalogues tout à fait dignes d'un musée plus important. Une centaine d'oeuvres d'André Derain (1880-1954), peintures, des dessins, des sculptures, des projets de costumes et de décors pour le théâtre, des céramiques. Ce n'était pas une entreprise facile car l'artiste est passé rapidement d'un style à un autre comme personne de sa génération. Il s'était installé à Chatou et s'était employé à peindre les environs. Il étudie à l'Académie Camillo pour devenir ingénieur, puis dans l'atelier d'Eugène Carrière, où il fait la connaissance de Henri Matisse avec lequel il sympathise.
En 1900, il rencontre Maurice de Vlaminck et partage un atelier avec lui. Mais il est appelé sous les drapeaux et n'a pu reprendre son activité picturale qu'en 1904. Il décide de s'inscrire alors à l'Académie Julian. En 1905, il passe l'été à Collioure en compagnie de Matisse. Ils présentent le résultat de leurs recherches au Salon d'Automne, leur salle étant qualifiée par Louis Vauxcelles de « cage aux fauves » Le fauvisme est né de la sorte, plutôt pour de mauvaises raisons ! En mars 1906, le marchand d'art Ambroise Vollard envoie Derain à Londres, où avaient travaillé Manet, Whistler et Monet. Certains des tableaux qu'il a peints se rapprochent du pointillisme. Mais, une fois à Montmartre, il associe sa technique fauve à celle de Cézanne et puis au cubisme de Braque et de Picasso. Il rallie le groupe de La Toison d'or de Moscou où il est invité à leur salon à Moscou.
Il se lie avec Guillaume Apollinaire et réalise pour lui des gravures sur bois pour L'Enchanteur pourrissant de ce dernier, qui paraît en 1909. Son trait « primitif » en fait le premier à s'être intéressé de près à l'art nègre. Il expose avec les expressionnistes allemands à Munich et noue des relations avec le Blaue Reiter. En 1913, il est à New York et est présenté à l'Armory Show. En 1914, il s'éloigne des avant-gardes et études les maîtres d'autrefois. C'est alors qu'il commence sa période gothique. La guerre achevée, il ne cesse plus d'oeuvrer dans l'esprit d'un « retour à l'ordre », mais avec néanmoins des allusions permanente à sa phase fauve et à sa phase cubiste. L'exposition de Mendrisio met bien relief les humeurs changeantes, mais toujours préméditées avec soin de Derain. On y voir un groupe de compositions de ses jeunes années, qui montrent sa capacité d'évoluer avec une rapidité rare : En 1906, il est un fauve accompli avec L'Estaque et, trois ans plus tard, avec La Maison au bord de la route, il prolonge l'enseignement de Cézanne le font Braque et Picasso. Déjà en 1912, il passe à autre chose, avec Le Calvaire de l'église de Vers.
Il se veut inclassable et en dehors des mouvements qui font brèche à cette époque. Ses portraits soulignent une évolution comparable, mais avec des variations curieuses, comme ce dessin de Visage de femme (circa 1913), qui annonce ce que fera Picasso quelques années plus tard. On voit sur les murs beaucoup de portraits de femmes, souvent déclinés es maîtres anciens, mais parfois dérivés de peintres plus récents, comme Renoir et Vallotton. Ses illustrations pour Pantagruel de Rabelais, exécutés en 1949, sont extrapolées des figures des jeux de cartes. On est très loin ses gouaches pour la Salomé d'Oscar Wilde exécutées en 1938. Et puis on a le plaisir de contempler une série de sculptures en bronze, de photographies de modèles, et aussi bien des curiosités, comme la suite de bacchantes, de nymphes, de baigneuses réalisées entre la fin des années trente et le milieu des années quarante, qui nous remettent en mémoires Les Baigneuses de Cézanne, avec une sorte d'ironie ludique. Le musée de Mendrisio est parvenu à nous faire pénétrer dans l'univers riche et complexe de Derain avec beaucoup de perspicacité...




La Cinquième feuille, aux sources de l'écriture et du dire, Julien Blaine, édition établie par Gilles Suzanne, Les Presses du réel / Al Dante, 464 p., 39 euro.

Dans sa longue et didactique préface de Gilles Suzanne, ce dernier s'est appliqué à mettre à jour les mécanismes complexes de la poétique de Julien Blaine. Il n'y a rien à lui reprocher en dehors du fait qu'elle a tendance à monter en épingle le sérieux de l'entreprise de l'auteur. Mais elle éclaire néanmoins cet aspect qui peut échapper à tous ceux qui découvrent l'oeuvre de Julien Blaine : elle fait apparaître avec quels moyens il entend parvenir, par une sorte d'exaspération humoristique et iconoclaste des concepts anciens (et même modernes) les mécanismes d'une poésie qui doit être entendue (et vue dans nombre de cas) dans un renversement grotesque de ses valeurs fondamentales. Je l'ai souvent dit et je le répète en ce qui concerne ce fort ouvrage : Julien Blaine a une connaissance et une expérience de l'art poétique qui est peu commune.
Il n'est pas un trublion qui croit pouvoir se gausser de tout notre héritage en ce domaine sans avoir, au fond de lui, une authentique passion pour ce que ses précurseurs ont pu accomplir. Il ne se limite pas à faire des contrepèteries comme Victor Hugo, ou à tourner en ridicule les vers classiques ou des formes surannées comme Alphonse Allais - mais c'est déjà là chez Lautréamont et chez Arthur Rimbaud. Certes, il a choisi de produire des textes ou des compositions plastiques (de tous genres) qui ne sont pas destinés à devenir immortels comme les sonnets de Ronsard ou les iambes d'André Chénier. Il n'a pas eu l'intention d'aller chercher dans son écriture des sentiments profonds et d'une finesse presque inexprimable comme Rainer Maria Rilke ou Paul Celan, bien au contraire. Il ne veut rendre que l'aspect le plus tragiquement dérisoire de notre relation à l'univers et au plus profond et subtile de notre microcosme. Je l'ai souvent comparé à Rabelais, non dans la conception de ses écrits, mais dans l'esprit qui préside à leur élaboration.
Il a assimilé l'enseignement du dadaïsme, du surréalisme, de Fluxus et bien d'autres courants d'avant-garde du siècle du passé. Il les a dépassés et dénaturés. Il en a fait sa chose. Il joue de paradoxes et de paroxysmes, d'excès et de transgressions qui choquent le bon goût et toute règle bienséante. Mais comme tout bouffon du roi digne de ce nom, il sait qu'il est le seul à pouvoir s'arroger le droit d'aller aussi loin dans ce dénigrement et dans cette auto flagellation puisqu'il ne montre de lui qu'un aspect exaspérant et dérangeant. Les proses introductives à une série de propositions plastiques (offensantes le plus souvent et, en tout cas, biscornues ou absurdes mélange le souvenir d'événement qui ont jalonné son parcours, de réminiscences plus ou moins inventées, de blagues gouailleuses et de moqueries cinglantes. Il nous confondre au laid et au sordide, à des parodies de la poésie visuelle ou concrète, il introduit des thèmes de ses performances les plus tapageuses, en somme, il nous met mal à l'aise. Impossible de savoir si c'est du l'art ou du cochon, s'il se gausse de nous ou de lui-même, ou encore les deux ensemble. Je regarde La Cinquième feuille comme un compendium de tout ce qu'il a accompli jusqu'à ce jour (et son travail constitue une somme considérable).
Il dresse un état des lieux, qui est consternant et dont il vaut mieux rire que pleurer. Il n'est cependant pas l'ange de l'apocalypse poétique, qui annonce la chute de l'art dans les Enfers de John Milton. Il fait feu de tout bois pour qu'on prenne la mesure de ce désastre qui nous frappe de plein fouet et qui nous éloigne de tout espoir de rivaliser avec Virgile ou avec Stéphane Mallarmé. Il s'amuse de notre désarroi, car il est lui-même saisi par ce désarroi qui le pousse à aller toujours plus loin dans le démembrement de la beauté, de la grâce, de l'intelligence, du raffinement et de la recherche la plus élevée. Il nous persuade que notre temps est celui-là : chaotique et dégradé. Il parvient malgré tout à tirer de cette décharge, quand on embrasse la totalité de ses faux poèmes et ses détournements plastiques, à nous faire toucher du doigt le fait qu'il reste un créateur au milieu de ce naufrage. Qui nous incite à fouiller dans cette accumulation de traces impudiques et scandaleuses, une vérité qui est celle d'oser mettre en scène ce qui a pu dégénérer au terme de spéculations sans cesse plus radicales. Il joue à qui perd gagne : à force d'exhiber le plus crasseux de l'art, il nous fait entrevoir ce qu'il possède encore de plus captivant. Ce qui fait que Julien Blaine, contre toutes les apparences, un des grands poètes de notre époque, quand bien même a contrario.




Théorème, entretiens avec Mariel Primois Bizot, Piotr Pavlenski, « Art », Exils, 184 p., 18 euro.

Avant toute chose il faut savoir que Piotr Pavlenski est né à Leningrad en 1984 et qu'il a émigré en France pour des raisons politiques. Mais une fois à Paris, dans l'ancienne capitale des arts, il a adopté une position bien peu conformiste en n'adoptant pas les postures qu'ont adoptées les autres artistes. Il se révèle, et il se déclare lui-même, un « hors la loi ». Cela n'est pas sans lui causer des problèmes sérieux avec ses contemporains. Il revendique le rire de Sade et celui de Caligula, mais aussi le drame d'Albert Camus. Il s'interroge sur la fonction de l'art politique, mais sans spécifier l'art de quel pays et à quelle époque (en France, cela fut surtout promu par la Figuration narrative à la fin des années 1960). Il s'interroge sur son utilité. Il explique la genèse de sa propre démarche, ne songeant pas faire des interventions politiques. Et il a toujours songé intervenir en solitaire. Puis il a réalisé Suture, oeuvre-performance où le visage d'un homme a les lettres cousues.
Il est entré dans cette pratique par ce biais. Puis il en est venu à faire une action publique avec plusieurs personnes qu'il a baptisée Carcasse (un homme nu s'est enroulé dans du fil de fer barbelé). Pour ses projets les plus saisissants, il s'est inspiré ce que les prisonniers russes ont réellement fait au cours de leur captivité. Il est allé jusqu'à clouer la peau de ses testicules entre les pavés de la place Rouge à Moscou ! Suivent alors des films, comme Menace ou Pornopolitique. Il a forgé le concept d'événement d'Art politique. Son idée générale était de transposer dans des termes actuels des tragédies du passé (comme l'assassinat du tsar Alexandre II), comme il l'a fait avec Menace. Certaines de ses performances lui ont valu des ennuis judiciaires, comme le jour où il a incendié la porte de la Lioubanka.
L'agression à l'encontre de la Banque de France à Paris avec Eclairage n'est pas mieux acceptée - cela l'a conduit à se retrouver dans le cabinet d'un psychiatre ! Il en vient à discuter de l'instrumentalisation de l'art autrefois. Et il a choisi Gustave Courbet comme exemple de désobéissance civile. Piotr Pavlenski s'interroge sur les mécanismes du pouvoir, pouvant faire la comparaison entre l'Union Soviétique et la France, sur ce que l'art peut vraiment faire et sur ce qui constitue les véritables fondements d'un pouvoir répressif. Il faut reconnaître qu'il est rare qu'un artiste puisse mener une réflexion si bien argumentée et pertinente sur sa pratique, qui a d'abord pour finalité de remettre en question l'ordre établi. Il postule l'artiste comme un instrument de lutte contre les injustices. Mais il est parfaitement conscient des limites de ses agissements. Quelque puisse être le jugement que l'on porte sur ses « événements », il mérite de retenir notre attention pour comprendre de quelle manière un artiste peut avoir un poids quelconque dans la société.




Le Regard de la mémoire, 1914-1945, Jean Hugo, Actes-Sud, 528 p., 28 euro.

Arrière-petit-fils de Victor Hugo, peintre figuratif et décorateur de théâtre, Jean Hugo (1894-1984) a connu les grandes figures de son temps, aussi bien dans l'art que dans la littérature et dans le théâtre bien sûr, il a été un portraitiste de qualité qui a été très recherché. En plus de son talent artistique, il a été, avec ce beau livre (primé par l'Académie française en 1984), l'une des oeuvres de souvenirs les plus intéressantes du siècle passé. Son histoire commence dans l'ouvrage pendant l'été 1914 alors qu'il se trouve dans une île normande. Il rentre à Paris avec son père, Georges Hugo, qui est peintre et, en août, c'est la mobilisation générale. Il est appelé sous les drapeaux et est promu sergent. Il se retrouve sur le front de Champagne en 1915 et y est blessé. Sitôt guéri il est renvoyé au combat. En 1917, il est affecté à la première division américaine et a pris part à la bataille de la Somme. Il relate son expérience avec beaucoup de finesse et sans jamais s'appesantir sur la dureté des combats et les conditions difficiles de vie des combattants (mais sans non plus les cacher). A la fois précis et allusif, il raconte « sa guerre » avec un sens aigu et du détail et de la synthèse.
Les dessins qu'il a exécutés pendant le conflit sont sans pathos, mais n'en révèle pas moins l'horreur de ces affrontements. Encore mobilisé, il fréquent les milieux culturels de Paris lors de ses courtes permission. En 1919, toujours à l'armée, il épouse Valentine Gross, qui est peintre et illustratrice. A cette époque, il a déjà rencontré, pour ne parler que d'eux, Igor Stravinsky, Jean Cocteau, Marcel Proust, Erik Satie, plusieurs membres du Groupe des Six. Peu à peu, il fait partie de ces cercles mondains. Sa carrière commence vraiment quand Radiguet et Cocteau viennent lui rendre visite. Ce dernier lui propose de faire les costumes de La Noce massacrée, intitulée ensuite Les Mariés de la Tour Eiffel. En 1922, il fait la connaissance de Paul Morand et d'Ezra Pound, quand il écrit son Villon. Au fur et à mesure qu'on remonte le cours temporel de ses souvenirs, on découvre les Années Folles à Paris et tous ceux qui ont joué un rôle. Jean Hugo ne se place pas ici comme protagoniste (bien qu'il l'ait été), mais comme observateur, les hasards de son existence l'ayant conduit à fréquenter ce petit monde à la recherche de modes d'expression nouveau. Jean Cocteau a dit de lui : « Jean Hugo a mêlé son calme presque monstrueux au tumulte des entreprises de notre jeunesse. » Il évoque à nos yeux ces hommes et ces femmes qui ont façonné l'esprit de cet entre-deux-guerres en France, avec son insouciance festive et ses grandes tensions politiques et économiques.
Avec lui, nous pénétrons dans les salons les plus courus, les coulisses des théâtres où il travaille à de nombreux décor, on croise de grands metteurs en scène, comme Jacques Dullin, on est même introduit dans l'univers du cinéma, quand il dessine des projet pour le Jeanne d'Arc de Dreyer. On découvre aussi les galeries importantes d'alors car il commence à exposer ses toiles à partir du début des années trente. Et puis, nous sommes tout d'un coup face à face avec des hommes fantasques comme Max Jacob ou Maurice Sachs, ou des écrivains tels que Léon-Paul Fargue et André Gide. On voyage aussi beaucoup en France en sa compagnie. Et puis on apprend qu'il s'est converti après avoir fait un rêve où lui est apparu Saint-Sulpice. En 1931, il a décidé d'aller vivre dans le Midi, dans le mas familial de Fourques, situé entre Nîmes et Montpellier. Il y trouve la paix pour peindre et pour fabriquer ses couleurs selon des recettes anciennes. Il illustre aussi des ouvrages comme Les Mille et une nuits, ou L'Imitation de Jésus-Christ, traduit par Lamennais. Cet homme discret, qui n'a jamais rien fait pour sa propre gloire, est l'un des plus précieux témoins de notre culture depuis la fin de la Grande Guerre. Peintre talentueux, qui n'a eu sa première rétrospective qu'en 1973 à l'Ontario Art Gallery de Toronto, c'est finalement ce grand livre qui a assuré sa postérité !




Abandoned Places, images d'un monde perdu, Hélène van Rensbergen, Editions alternatives, 180 p.

Quand on ne prend en ligne de compte que le titre, on pourrait croire que la photographe a voulu sacrifier à l'amour des ruines. C'est un peu le cas, mais pas dans le sens classique : Hélène van Rensbergen ne s'intéresse surtout aux constructions les plus modernes, qu'elles soient industrielles ou non. Ses lieux de prédilection sont le Japon et les Etats-Unis, mais elle nous entraine aussi en Italie, en Italie et en Pologne. Elle a retrouvé des endroits qui sont d'anciens parcs de loisir ou des hôtels, mais aussi de vieux châteaux, des théâtres ou aussi l'incroyable bibliothèque calcinée qui se trouve dans un hôpital de la vallée du Pô. De l'impressionnante Michigan Central Station de Détroit aux immenses immeubles d'Abkhazie, on est confronté à des monuments fantomatiques qui se dressent encore dans toute leur majesté dévastée. Il y a là un mélange de sentiments que ces images engendrent : une beauté qui subsistent malgré les injures du temps, des déprédations ou des guerres.
En fin de compte, elle a voulu focaliser toute son attention sur ce que ces ruines ont d'étrange et de spectaculaire. Cet album est une singulière pérégrination dans le monde en quête de ce qui a pu subsister de grandes entreprises humaines, qui ont été abandonnée ou en partie détruite par le cours des événements. Elle renouvelle complètement cet amour des ruines que vantait Volnay et qui, peu à peu, au moins dans le monde occidental, a conduit à la conservation du patrimoine. Le Black Sand Beach Hotel au Japon paraît être un décor de film car il donne bien l'impression d'être irréel, même si on ne le perçoit pas comme un bâtiment abandonné et donc vide. C'est là l'antithèse de tout ce qui pourrait être la poursuite du beau au gré d'un voyage d'agrément. Mais c'est tout de même la poursuite de l'incongru et d'une autre forme de beauté, qui passe par la déchéance et l'oubli. Ce petit livre mérite le détour, je vous l'assure.




Celan, sous la direction de Bertrand Badiou, Clément Fradin, Werner Wögerbauer, Cahier de L'Herne, 256 p., 25 euro.

S'il n'avait écrit que Totendantz, Paul Celan (de son vrai nom Paul Pessach ou Antschel en roumain, 1920-1970) mériterait de figurer parmi les plus grands poètes du XXe siècle de langue allemande. Les concepteurs de ce Cahier ont souhaité de donner un autre éclairage sur l'existence et sur l'oeuvre de cet homme qui demeure assez énigmatique. Ils ont aussi voulu contrebalancer une critique littéraire qui a eu tendance à rendre plus obscure son oeuvre qu'elle ne l'est. De plus on a été enclin à mythifier ce poète qui s'est suicidé à Paris à l'âge de cinquante ans. Il faut d'abord comprendre qu'il a été un exilé, qui a quitté sa Roumanie natale pour aller à Vienne (ou il est resté peu de temps) et enfin à Paris où il est arrivé en 1948 (il avait déjà voyagé à Cracovie, à Berlin en 1938 - l'année de la Nuit de cristal ! -) Mais il était déjà un exilé de par sa langue maternelle, l'allemand, et puis il a choisi de le rester en France de sa propre volonté. Il n'a pas été un poète maudit, même si ses écrits ne touchent pas un large public : il a reçu le prestigieux prix Büchner en 1960 et ses recueils sont publiés : son premier recueil, Der Sand aus den Urnen (Le Sable des urnes) paraît à Vienne en 1948. C'est un échec. Mais, par la suite, sa création poétique connaît un certain écho.
Parmi les nombreuses lettres inédites en français qu'on trouve ici, il y a une qui est adressée à Ernst Jünger, où il lui demande de l'aider à publier un nouveau livre, Pavot et mémoire, qui est publié un an plus tard. On ne sait pas si Jünger l'a aidé ou même répondu. Et il y a également un nombre conséquent de pièces en prose et vers jamais connues dans notre pays. On y apprend que Celan a aussi été traducteur, d'Andrée Chedid et de Henri Michaux, entre autres. Ce qui est remarquable dans ce cahier, c'est qu'il n'y a pas pléthore d'essais assommants (ceux qui figurent dans cet ouvrage collectif sont tout à fait suffisants pour pénétrer son univers poétique), mais plutôt un découpage pertinent en parties qui permettent de mieux aborder les étapes de sa vie et ses activités littéraires. En plus, j'ai trouvé remarquable l'essai de Barbara Wiedemann qui concerne la manière dont Paul Celan envisageait sa judéité. De toute évidence, c'est à la fois un merveilleux hommage à ce poète hors du commun, mais aussi un outil de travail excellent pour mieux aller à sa rencontre et, comme je l'ai souligné au début, de débarrasser de clichés qu'on a soigneusement élaborés pour brouiller son image et à en faire un auteur hermétique que seuls quelques grands initiés sauraient déchiffrer. C'est véritablement un modèle du genre car il n'y a ni volonté de faire un panégyrique, ni de couler son oeuvre dans le ciment universitaire le plus obtus. Je ne regrette qu'un chose : l'absence de biographie et de bibliographie, ce qui aurait pu être utile pour les néophytes tels que moi qui ont lu et aimé ses poèmes, mais ne connaissent quasiment rien de l'homme qui a été et de toute l'ampleur de sa création. Mais cela est secondaire car il est assez rare qu'un choix de textes, de témoignages et de textes de l'intéressé ouvrent en si grand les portes de la connaissance.




La Princesse Casamassima, édition d'Annick Dupperay, traduction de René Daillie, Folio « classique », 928 p., 11, 40 euro.

Ce considérable roman de Henry James (1843- 1916) - la première édition comptait trois volumes en 1886 - peut être regardé comme une exception dans sa production romanesque in peu déconcertante. En effet, il y est question de politique (et même de politique révolutionnaire), il a une tonalité naturaliste (ce qui est aux antipodes de son esthétique), et enfin présente un caractère mélodramatique. Il s'agit bien d'une curiosité pour un homme qu'on pourrait plus aisément rapprocher de Proust que de Zola ! Le préfacier de cette édition rappelle qu'il a été un grand lecteur de Charles Dickens dans sa jeunesse. Aurait-il voulu tenter un coup de dés pour apparaître d'une autre façon aux yeux des lecteurs britanniques et américains ? James a abandonné ses subtiles plongées dans les sentiments et la complexité des relations amoureuses pour affronter la réalité sociale de son temps. Il faut avoir en tête qu'il a publié la même année Les Bostoniens, une fiction dont l'esprit est bien éloigné de celui de The Princess Casamassima. Le héros de cet ouvrage est Hyacinth Robinson, le fils illégitime d'une femme nommée Florentine Vivier et d'un lord anglais qui avait été adopté par Armanda Pynsent (surnommée Pinnie), une couturière fort peu argentée.
Les années passent et Hyacinth devient un relieur et se fait l'ami de Paul Muniment, qui est un révolutionnaire convaincu. Ils vont un soir au théâtre et c'est là que le jeune homme voit pour la première fois la princesse Casamassima, qui a aussi des convictions politiques radicales. Hyacinth participe à la préparation d'un attentat criminel. De retour à Londres, il trouve sa mère adoptive mourante. Pour oublier, il voyage en France et en Italie. Au cours de ce périple, il abandonne ses idées subversives. Mais il a donné sa parole et poursuit ses fins assassines en Angleterre. Mais au lieu d'abattre sa victime, il se suicide... Henry James y dénonce les faux-semblants de la bourgeoisie triomphante et dépeint avec une multitude de détails les milieux anarchistes. Dans la préface qu'il écrit a posteriori, il compare son héros au roi Lear et à Hamlet, car c'est un individu traversé par de nombreuses contradictions et en proie au doute. A travers ce personnage plutôt irrésolu, James a tenté de représenter la situation d'une Europe qui connaît les affres de contrastes violents entre le capitalisme et les idées socialistes ou libertaires issus du peuple. Même si nous sommes à cent coudées de Portrait of a Lady, ce roman mérite d'être découvert car il nous fait découvrir un autre versant du talent de Henry James.
Gérard-Georges Lemaire
15-10-2020
 
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Verso n°122

L'artiste du mois : Valérie Rauchbach

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