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[verso-hebdo]
03-02-2022
La chronique
de Gérard-Georges Lemaire
Chronique d'un bibliomane mélancolique

Slavko Kopac, ombres et matières, Fabrice Flahutez, Pauline Goutain, Roberta Trapani, bilingue, Editions Gallimard, 344 p., 35 euro.

Le nom de cet artiste m'était inconnu, je l'avoue humblement. Ce fort volume, abondamment illustré, me permet de découvrir l'oeuvre de cet artiste croate (1913-1995) et de prendre la mesure de la dimension de sa recherche plastique. Il a été apprécié de son vivant par André Breton, Jean Dubuffet, Michel Tapié, Benjamin Péret, Jean Paulhan et autres figures importantes de la littérature et de l'art. Malgré l'intérêt porté à son travail par toutes ces personnalités éminentes de la vie culturelle française, il n'a jamais eu de succès lors des expositions en galeries, ni lors des ventes publiques. Comme cela est souvent de règle, sa notoriété a débuté après sa disparition. Il est né dans la petite ville de Vinkovci, en Slavonie. Fils de petits commerçants, il révèle très tôt des dons pour le dessin. Il prend principalement pour sujet sa ville natale et ses environs.
A l'âge de quatorze ans, il suit les cours d'un artiste de valeur, Vinko Pajalic. Ce dernier a été bienveillant à son égard et l'a aidé à persévérer dans la voir des arts plastiques. Il est entré à l'Académie de Zagreb haut la main en 1933. Il en a conservé un bon souvenir et a eu de bons amis parmi ses pairs. Il collabore à la revue d'avant-garde Zenit interdite en 1927) et en 1938, à Hrvatska. Comme bien des créateurs de sa génération, il est allé à Paris en 1939. Il a dû rentrer à Zagreb à cause de la déclaration de la guerre. Il y trouve un climat délétère. Il parvient néanmoins à prendre part à une exposition collective à la Maison des Beaux-arts de la capitale. Il a pu aussi être présent à la Biennale de Venise en 1943 et au sein d'une exposition itinérante l'année suivante. Son séjour dans la péninsule lui a permis d'obtenir la nationalité italienne. Il a dirigé la filiale d'un Art Club créé par un artiste polonais à Florence. Mais il n'a pu retourner en France qu'en 1948. Il y a fait presque aussitôt la connaissance de Jean Dubuffet, ce qui a été une rencontre décisive. Ils ont des affinités électives et l'artiste croate découvre la nouvelle Fondation de l'Art Brut.
Il se passionne pour ces formes artistiques peu communes et d'une liberté d'expression sans limites. Il devient alors le directeur de la collection pendant cinq ans. Cette expérience ne fait que le renforcer dans sa volonté de rompre avec toutes les règles connues. Depuis la Libération, il s'est attaché à s'émanciper de la figuration classique, mais pas de toute figuration : il compose des formes très « abstraites ». En fait, il navigue entre l'abstraction et une figuration qui lui fournit un point de départ. En 1946, il peint une Crucifixion qui rappelle un peu Georges Rouault, mais moins en matière, mais avec des tonalités tout aussi fortes. Il expose à Florence, puis à Trieste entre 1946 et 1947. A cette époque, un nouvel Art Club voit le jour à Florence. Il est invité à présenter ses oeuvres à La Vitrine qui vient d'être ouverte à Rome en 1948. Ainsi s'achève son séjour italien qui lui a permis d'aller de l'avant dans sa conception de la peinture de moins en moins liée aux grands courants passés et présents. Il a trouvé son mètre intérieur. En arrivant à Paris, il n'aurait jamais pu imaginer qu'il deviendrait très vite l'un des piliers de la Compagnie de l'Art Brut ! Ce curieux hasard n'a fait que rendre plus profonde ses orientations plastiques. Il contribue à la préparation de l'exposition de l'Art Brut à la galerie René Drouin, puis à celle de la galerie Messages.
C'est son activité intense au sein de la Compagnie qui lui permet de faire la connaissance des écrivains qui vont bientôt s'intéresser à son travail. Mais il est loin de devenir connu et d'être riche ! L'Art Brut n'a pas été une manne financière pour lui bien qu'il ait établi le catalogue de la collection avant qu'elle ne soit transférée à Lausanne. Et il ne vend rien de sa production personnelle. De ce point de vue, Slavko Kopac est un peu un mystère, comme si ses créations nde devaient pas avoir un destin hors de son atelier. En 1974, son exposition personnelle accompagne la sortie du catalogue de Michel Thévoz à Lausanne en vue de la création de l'institution eux ans plus tard. C'est pour Kopac un moment plutôt triste, car il s'est retrouvé de facto dépouillé de sa principale raison d'être. C'est une sorte de deuil. Fort heureusement, le musée de Zagreb lui offre une rétrospective en 1977. De quoi lui faire un peu oublier cette perte. Il expose un peu à l'étranger, à Mayence ou à Osijek. Quant à ses rapports avec Dubuffet, il ont été chargés d'ambiguïtés. Déjà célèbre, Dubuffet ne l'a guère aidé et il n'a écrit sur son oeuvre qu'en 1990 (il faut se souvenir que cet artiste était un grand graphomane devant l'éternel !) il avait bien écrit une courte présentation en 1980, où il avait mis en relief ses qualités.
L'exposition s'intitulait « Salut à Dubuffet ». En somme, le peintre français ne l'a pas beaucoup épaulé malgré tout son dévouement. Les nombreuses reproductions qui figurent dans cet ouvrage montre que Kopac se situait pas très loin de ce que Dubuffet faisait à cette époque. Cette familiarité (qui ne les faisait pas se confondre) n'était peut=être pas du goût de Dubuffet qui voulait être le maître incontesté dans ce genre. Quoi qu'il en soit, ce livre préfigure une grande exposition à Zagreb et ensuite au Centre Pompidou. De cette façon, nous aurons déjà une idée précise de la recherche de cet homme remarquable et secret.




Les Ecrits bruts & Le Langage de la rupture, Michel Thévoz, préface de Jean Dubuffet, Editions du Canoë, 304 p., 24 euro.

C'est une excellente idée de la part de Colette Lambrichs d'avoir réuni ces deux ouvrages car, en fin de compte, ils n'en font qu'un. Si l'on fait exception des textes de Jean Dubuffet, qui a inventé l'idée de l'Art Brut, ils ont été les premiers à théoriser et même tout simplement à définir ce que pouvait recouvrir ce terme. Quand ils avaient été publiés aux PUF respectivement en 1978 et en 1979, cela se passait deux ans après la création de la collection de l'Art Brut à Lausanne dont Michel Thévoz a été le directeur (il l'a été jusqu'en 2001). J'ouvre une petite parenthèse pour dire que j'avais acheté ces deux livres à l'époque et que je m'étais initié ainsi à des formes de création que je connaissais plutôt mal. En les relisant, j'y trouve le même intérêt : les réflexions de l'auteur n'ont pas pris une ride, même si l'on a beaucoup (et parfois trop) écrit sur ce sujet qui demeure fascinant. Il s'agit tout d'abord d'une remarquable réflexion sur le langage -, ou plus précisément sur les aspects déviants du langage. Il y a une grande clarté dans son propos, ce qui n'était pas si courant à l'époque ou philosophie et sciences humaines privilégiaient le jargon opaque. Thévoz ne s'était pas laissé prendre au piège de cette mode qui a été particulièrement nuisible à la pensée en France, en dépit de son incroyable succès à l'étranger et en particulier aux Etats-Unis.
Il nous a fourni les instruments pour pénétrer un univers où la logique commune est abolie, mais plus encore, où les codes établis dans les arts (même les plus modernes), n'ont pas vraiment cours. C'est une leçon patiente pour désapprendre à déchiffrer les choses, mais aussi une leçon pour apprendre la valeur désormais incontestable de ces créateurs dont la plupart ont longuement séjourné dans les hôpitaux psychiatriques. Son idée n'est pas d'encenser un « art des fous », mais plutôt de remarquer que la folie a permis à certains de ces malheureux de puiser en leur for intérieur des formes étranges, sans aucun doute, mais ayant une dimension esthétique pouvant toucher celui qui les découvre s'il renonce à de nombreux concept préétablis et à des poncifs qui ont la peau dure.
Il ne s'agit pas non plus de les ranger (sauf rares exceptions) dans une catégorie pleine et entière d'art sur le même plan que les autres artistes, ceux qui figurent dans nos musées ou nos galeries. Il s'agit de s'ouvrir à une autre réalité de l'art, parallèle si l'on veut et qui mérite non seulement d'être observée, mais aussi d'être appréciée à sa juste valeur. A notre époque, les choses se sont bien compliquées, car pas mal de peintres, de sculpteurs, d'auteurs d'installations ont voulu puiser dans ce répertoire qui a pour lieu d'expression les murs de l'asile. C'est même devenu la mode actuelle. C'est une grande supercherie, mais qui plaît, hélas. Pour revenir à ces pages, Michel Thévoz a su puiser des références et des orientations dans les textes des penseurs du XXe siècle (de Sigmund Freud à Jean-François Lyotard) sans jamais nous écraser sous le poids accablant des citations. Il s'est d'ailleurs plus attaché à l'écriture de ces figures extravagantes qu'à leur peintures ou dessins (même si certains d'entre eux sont dorénavant très connus). C'est par ce biais qu'il a tenu à montrer quelles ont été les mécanismes qui les ont fait ainsi divergé de la raison commune pour s'engager dans des voies pour le moins surprenantes. Il parle d'« autarcie mentale », ce qui est une belle manière de définir cette écriture en rupture de ban.
Elle ne fait plus partie que d'une correspondance imaginaire, c''est-à-dire que le destinataire est à nos yeux hypothétique. Cela se déroule au-delà du surréalisme, qui est un art de fins lettrés en mal d'émotions fortes (pour ne pas dire de précieuses ridicules du siècle passé). Ce qui est fascinant, c'est l'univers fantastique et baroque que ces hommes ou que ces femmes ont inventé (comme, par exemple, Jeanne Tripier, qui s'est déclarée morte !). Et que dire d'Aloïs, de Jules Doudin, de Sylvain Lecocq, d'Aimable Jayet ? Tous ont été à l'origine de cosmologies bizarres et incompréhensibles et qui, pourtant, nous fascinent et par conséquent nous interrogent.
L'auteur s'est d'ailleurs attaché à approfondir les pratiques de certains d'entre eux, peut-être plus remarquables dans une quête éperdue où ils ont rompu les amarres avec ce qui nous est plus ou moins familier. Ses analyses sont très précises et exposées avec un soin poussé pour la limpidité. Il ne fait pas non plus le panégyrique de ces pauvres ères qui ont eu un talent que personne ne saurait faire entrer dans une catégorie. Soyons, une fois de plus, reconnaissants à Michel Thévoz d'avoir su reprendre avec tant de talent et de finesse l'héritage de Dubuffet sans jamais le dénaturer. Ce sont là deux livres de référence qu'on ne peut pas manquer de lire. En annexe, on trouve un petit essai de Jean Dubuffet et un texte passionnant (et très bien ficelé) de Frédéric Baal. Je dois dire que la relecture de ces pages m'a passablement ému car j'ai retrouvé toute l'émotion que j'avais ressentie au sortir de mes études universitaires quand j'ai découvert par ce biais la littérature et l'art des déments. J'espère, chers lecteurs, que vous y trouverez le même plaisir et le même enrichissement. Et il est assez curieux que cette réédition ait lieu quand paraît la première monographie de Slavko Kopac, qui a joué un si grand rôle bien méconnu dans cette histoire de l'Art Brut !




Peintres femmes 1780-1830, Martine Lacas, Découvertes Gallimard / RMN Grand Palais, s. p.,

Vous aurez certainement en mémoire la belle et intéressante exposition présentée au musée du Luxembourg l'an dernier sur ce sujet et surtout ces dates spécifiques. La raison de ce choix qui part de 1780 jusqu'à 1830 est sans doute dû au fait que le musée du Luxembourg n'est pas immense et peut-être aussi à ce que nos musées possèdent - les femmes ne sont exprimées dans le domaine de la peinture puis de la sculpture qu'à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Mais il faut se rendre à l'évidence : des ateliers réservés à la gent féminine se multiplient et, pendant la Révolution, le nombre de femmes présentées au Salon n'a cessé de croître. Bien sûr Mme Elisabeth Vigée-Lebrun, qui a débuté comme peintre officiel de la reine Marie-Antoinette, qui a eu la sagesse de quitter rapidement la France pour se rendre d'abord en Italie et ensuite dans les cours les plus importantes d'Europe pour finir à Saint-Pétersbourg auprès de Catherine II. Elle est devenue le peintre le plus cher d'Europe. Elle est rentrée à Paris très riche, bien qu'elle fût volée d'une partie de ses biens en Russie. La bravoure de cette artiste nous a fait oublier d'autres professionnelle de qualité, comme Marie-Gabrielle Capier ou Aimée Brune. C'est vrai, les dames n'avaient pas accès au grand genre (la peinture d'histoire) et leur rôle se limitait souvent au portrait. Mais il faut remonter dans le temps pour comprendre la situation.
En Italie, des femmes se sont imposées dès la Renaissance, comme Sofonisba Anguissola ou la Tintoretta (Marisa Robusti, la fille du Tintoret). Une récente exposition au palais royal de Milan nous a fait découvrir un nombre non indifférent de femmes peintres de grande valeur. L'ensemble était impressionnant et démontrait que l'histoire de l'art qui avait été construite (mais déjà par Giorgio Vasari) n'avait pas rendu justice à ces peintres en jupon. Le cas d'Artemisia Gentileschi a été trop mis en avant, d'autant plus qu'elle était la fille d'un grand artiste, Oreste Gentileschi. Elle a traité les mêmes sujets que lui et n'est jamais parvenue à le surpasser en dépit de sa dextérité. En définitive, il y a depuis longtemps une longue filiation féminine qui ne s'est jamais démenti. Le problème est que rarement des représentantes du « sexe faible » n'a pu accéder à l'excellence de leurs pairs masculins. Mais au XIXe siècle, Rosa Bonheur et Madeleine Lemaire ont connu le succès. Berthe Morisot et Marie Cassatt ont eu une place non négligeable dans l'aventure impressionniste. Suzanne Valadon n'a pas été méprisée. En fait, à des fins idéologiques, on a fini par minimiser le rôle de ces actrices de la scène artistique.
Ce petit livre n'est sans doute qu'une présentation générale, mais permet de connaître les femmes qui ont joué un rôle en leur temps. Il faut mettre à bas le mythe de la femme interdite d'activité picturale ou même sculpturale ! La voie était sans doute étroite pour elles jusqu'au milieu du XIXe siècle. Mais elles ont ensuite vu leur position surestimée. Il faut juger les choses pour ce qu'elles sont vraiment et ne pas faire croire à un « persécution » savamment orchestrée par des hommes dominateurs et malveillants ! Bien sûr, c'est vrai, les hommes ont tenu le haut du pavé pendant longtemps. Mais pas pour les raisons qu'on avance de façon un peu rapide et superficielle.




Le Typographe de Whitechapel, Rosie Pinhas-Delpech, Actes Sud, 192 p., 16, 50 euro.

Whitechapel est un quartier de l'est de Londres qui est plutôt déshérité. L'histoire commence en Israël, ce qui permet à l'auteur d'égrener quelques réflexions sur l'hébreu et sur la Bible. La question a parfois été pourquoi avoir vu la Torah traduite dans différentes et langues et surtout dénaturée par les erreurs de traduction, et aussi par un souci théologique. Il est clair que si saint Jérôme a voulu traduire ce grand livre fondateur de l'hébreu, il n'a certainement pas renoncé à le retoucher pour certaines raisons religieuses liées au christianisme. L'auteur nous fait ensuite voyager dans le temps et dans l'espace : elle nous ramène en 1901 en Angleterre. Elle esquisse le portrait d'un certain Mendelé Moykher Sforim (1836-1917 ou 1921), qui était colporteur de livres.
En réalité, il se dénommait Yossef Hayim Brenner. Il était né en Biélorussie, près de la frontière russe. Malgré sa modeste condition, c'était un érudit. Il connaissait bien sûr le yiddish, mais aussi l'hébreu. Il avait une ample culture littéraire (il appréciait surtout les auteurs russes, comme Dostoïevski et Tolstoï). A la fin des années 1860, il s'installe à Jitomir puis à Odessa, où il est devenu le directeur de l'école juive. Il songe d'abord à traduire le Livre des Psaumes en yiddish -, projet auquel il a renoncé. Il a été très affecté par le pogrome de 1881 et par celui de 1905. Il a écrit plusieurs livres dont Fishke le boiteux (1869) et Les Voyages de Benjamin III (1879), pour ne citer que ces deux ouvrages, et n'a quitté Odessa que deux ans pour aller vivre à Genève entre 1905 et 1907. Il est considéré comme le père de la littérature yiddish moderne. Mais il a surtout été l'inventeur de l'espéranto. L'auteur imagine ensuite la rencontre de Jack London et de Yossef Hayim Brenner à Londres au début du XXe siècle, dans le quartier pauvre de Whitechapel où vivaient un grand nombre de Juifs.
Il se désespère de l'état de la culture de ses congénères vivant dans le East End. L'auteur procède par petites touches qui nous entraînent en Israël, en Russie et en bien entendu en Angleterre. Rosie Pinhas-Delpech fait surgir un nouveau personnage des bas-fonds londoniens, Rudolf Rocker, qui est imprimeur et qui créé un des journaux les plus importants du microcosme juif. Il fait la connaissance de Brenner. Ce dernier aimerait pouvoir publier une revue culturelle rédigée en hébreu. Il existe déjà des précédents de ce genre sur le continent, mais il n'y a rien de tel en Grande-Bretagne. Ce projet finit par voir le jour en 1906. Il est baptisé HalMéorer (il n'a eu que vingt-quatre numéros). Il y est question autant de littérature que d'actualités politiques concernant la diaspora juive en Occident. Sans transition, l'auteur s'interroge sur le Livre (la Torah) car tout laisse penser qu'il a existé depuis toujours et que Yavhé en serait l'auteur exclusif. Moïse et ceux qui l'ont suivi n'ont été que des copistes obéissants et scrupuleux. Et elle examine tous les passages, non seulement dans L'Exode, mais au fil de l'histoire avec cette interdiction absolue d'apporter la moindre modification au texte. Nous retournons aussitôt à Londres, quand Brenner décide de quitter la ville en 1908.
Un an plus tôt, Sigmund Freud y était passé voir son frère et avait appris qu'un écrivain avait créé une revue de qualité au plein milieu du misérable faubourg de Whitechapel. Le créateur de la psychanalyse a rencontré Brenner et ils auraient dialogué sur l'hébreu. Et Freud s'est ensuite rendu au musée pour contempler les tableaux de Rembrandt. Quant à Brenner, il accoste à Haïfa presque un an plus tard. Il s'est rendu à pied à Hadera, un petit bourg. Il convainc les membres de la mince communauté de s'initier à l'hébreu. Il a créé en 1920 une « communauté de la langue » en basse Galilée. L'histoire se termine l'année suivante par une manifestation de militants de gauche juifs qui se termine par un pogrom sanglant provoqué par les Arabes. C'est l'année où meurt Brenner. Cette fiction est une sorte de jeu où s'emboîtent des séquences désarticulées. Mais cela n'aboutit pas à un non-sens, mais plutôt à un perpétuel enrichissement de cette problématique de la langue qui se traduit ici par la volonté de l'introduction d'un hébreu moderne. C'est assez passionnant et se lit avec délice même si la réalité ne cesse de se confondre avec la réalité.
Gérard-Georges Lemaire
03-02-2022
 
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