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[verso-hebdo]
17-02-2022
La chronique
de Gérard-Georges Lemaire
Chronique d'un bibliomane mélancolique

Au feu du désir même, André Velter - Ernest Pignon-Ernest, Actes Sud, 144 p., 29 euro.

A sa naissance à Nice, en 1942, il s'appelait Ernest Pignon. Il a choisi cet étrange pseudonyme pour qu'on ne puisse pas le confondre avec le peintre déjà bien connu Edouard Pignon, son aîné. Il a dû travailler très jeune dans un cabinet d'architecture. Mais il a manifesté un goût prononcé pour le dessin et la peinture. En 1954, il découvre l'art de Pablo Picasso, ce qui le bouleverse beaucoup. Mais, en 1961, il a été appelé sous les drapeaux et est allé en Algérie. De retour en France en 1962, il est obligé de nouveau travailler pour des architectes. Il s'installe dans un café du Vaucluse en 1966 et y dessine des affiches politiques contre l'arme atomique. C'est seulement à partir de 1970 qu'il a commencé à dessiner sur les murs des agglomérations. Ses sujets sont souvent engagés et il emploie une technique graphique très classique. Ses interventions retiennent l'attention et il a sa première exposition personnelle à l'ARC (musée d'Art moderne de la ville de Paris) en 1979. J'ai conservé le souvenir de ses oeuvres inscrites sur les murs de Naples 1988. Quant à André Velter (né à Signy-l'Abbaye en 1945), il a consacré sa vie à la poésie (il a plusieurs importantes récompenses), à l'écriture d'essais (dont bon nombre de récits de voyages), et à l'édition (essentiellement chez Gallimard). Il a collaboré déjà plusieurs fois avec Ernest Pignon-Ernest.
Dans ce recueil, il a imaginé un poète nommé Guillaume de la Mercie, qui est un prodige de la poésie libertine. Ce qui fait tout l'intérêt de ces poèmes, c'est qu'ils sont extrêmement concis, mais sans pour autant tomber dans le travers des haïkus à l'occidental. Il fait reconnaître que ces petits textes sont ciselés de manière remarquable. Quant aux dessins à la main levée de l'artiste, ils révèlent un aspect de sa création que nous ne connaissions pas. Ils jouent sur plusieurs registres et font très écho à la perfection aux écrits poétiques de ce poète fantomatique, mais doué d'un talent qui surprend. La collaboration des deux hommes est très conventionnelle. Mais la mise en page rend cette corrélation très diversifiée et attachante. C'est vraiment une belle réussite.




Seyvoz, Maylis de Kerangal & Joy Sorman, Inculte, 112 p., 12, 90 euro.

Ce roman écrit à quatre mains a de particulier d'alterner deux récits, chacun composé dans une couleur différente (le premier est imprimé en noir, le second en bleu). L'histoire est des plus simples : Tomi Molsz, un ingénieur dans la cinquantaine est envoyé pour contrôler un barrage imposant situé près de Seyvoz. Il part seul en voiture. Il n'ignore pas que la construction de cette retenue d'eau a occasionné un drame autrefois, il y a une trentaine d'années. Le récit parallèle évoque le village et l'existence des gens qui y vivaient. C'est un univers fantomatique que les auteurs font réapparaître à nos yeux. Petit à petit, chaque maison, même l'église et ses cloches qui véhiculent une histoire, chaque objet, chaque personne, chaque animal, chaque arbre et chaque pré relatent ce qu'a été le temps jadis en ces lieux. Tomi Molsz qui ne peut que contempler le présent, est gagné par une sorte de nostalgie qui l'envahit.
Sous la surface de ces eaux calmes s'anime tout un monde qui a connu ses joies et ses peines et qui désormais est un cimetière lacustre. Nos deux auteurs n'ont fait que de reproduire des romans qui ont déjà été bâtis sur ce canevas. Leur manière de narrer ces sensations et ces paysages disparus ne trahissent pas la moindre originalité. Il n'y a pas de trame à proprement parler, mais le drame hélas vécu maintes fois de ces petites localités des vallées encaissées entre des montagnes élevées, condamnées au nom du progrès. On a le sentiment que Maylis Kerangal et Joy Soreman ont écrit ces pages avec une conviction assez relative et sans beaucoup se soucier de rendre leur double récit avec conviction ou de faire en sorte que leur sujet se révèle tout d'un coup d'une originalité inattendue. La manière dont elles ont traité la question est d'une étrange banalité, qui contraste avec la gravité du désastre qui s'est abattus sur ces gens menant une vie paisible et leur écriture ne laisse guère transparaître une grande sensibilité pour ces malheureux expropriés qui ont abandonné non seulement leur habitation, mais aussi une tradition et des générations familiales. Leur plus précieux trésor résidait dans ces lieux désormais oubliés -, ils étaient leur mémoire, tout leur avoir. Tout laisse penser qu'elles ont rédigé ce petit roman avec l'espoir de s'en débarrasser au plus vite. Ce n'est franchement pas à la hauteur d'un chef-d'oeuvre de la littérature actuelle Certes, cela est évident, mais on aurait pu attendre beaucoup mieux de ces femmes de lettres qui ont déjà de l'expérience. Ce n'est pas une affaire d'une grande nouveauté, je le répète. Mais elles auraient pu voir sous les eaux du barrage sous mille angles divers.




Théodule Ribot, une délicieuse obscurité, Lienart / musée des Augustins, Toulouse / musées de Marseille / musée des Beeaux-arts, Caen, 256 p., 30 euro.

Le peintre normand Augustin Armand Ribot (1839-1891), a été plus ou moins oublié. Et pourtant il a joui d'une certaine reconnaissance de son temps : il a été l'un des plus importants représentants du naturalisme en France. Fils d'ingénieur civil, il s'est d'abord exercé à la géométrie et au dessin linéaire. Il est entré à l'Ecole des Arts et Métiers de Châlons. Il doit aller travailler chez un décorateur de stores, puis pour un fabriquant de glace. Il a décidé d'aller vivre à Paris en 1845 où il parvient à vire comme commis tout en suivant des cours de peinture : il est admis dans l'atelier d'Auguste-Barthélémy Glaize. Il va travailler quelque temps en Algérie pour surveiller des chantiers. De retour à Paris en 1851, il dessine pour des études d'architectes et il fait même des copies de Watteau de pour le marché américain. Il réalise des peintures personnelles pendant la nuit. Il commence à exposer au Salon à partir de 1861 avec des scènes domestiques ou des basses cours. Il est remarqué.
Trois ans plus tard, il reçoit une médaille de troisième classe. Il participe au Salon de l'Exposition universelle de 1878 et est encore récompensé. Il s'installe à Colombes en 1871. Il tombe malade et sort beaucoup moins. Il est ami de Fantin-Latour, de Boudin, de Puvis de Chavannes, de Rodin, de Monet. Ces derniers organisent un banquet en son honneur en 1884. Il a été un lointain disciple de Jusepe de Ribera (dont plusieurs oeuvres sont reproduites dans ce catalogue). Loin d'être académique (mais il n'a rien d'un impressionniste !) il est reconnu par ses pair comme un « peintre indépendant ». Ses portraits sont souvent très sombres, d'autant plus qu'il a presque toujours recours au fond noir. Le plus souvent, le traitement des visages, des mains, la posture des corps, sont remarquables (quand il ne fait pas trop excès de réalisme). Par ailleurs, il fait parfois montre d'une originalité imprévue en sortant de ses codes de prédilection. C'est le cas avec Le Déjeuner des cuisiniers ou Au sermon. Sa Marine est curieuse car elle n'est pas dans l'esprit de ses compositions habituelles.
Quant à ses paysages, ils sont dignes des meilleurs représentants de Barbizon, parfois plus audacieux qu'ils l'ont été. Mais, à mon sens, il révèle le meilleur de lui-même dans les natures mortes, qui renvoient à leur tour' aux maîtres d'autrefois tout en y insinuant une touche inédite et aussi beaucoup de poésie. Il est à la hauteur de Siméon Chardin. Il a une manière de traiter les objets disposés sur un plan avec un art assez austère, mais pas vraiment triste, et surtout avec une délicatesse qui rend ses compositions d'une délicatesse infinie. Il paraît évident que les ouvrages de Théodule Ribot méritent d'être remis en lumière et rangés parmi les grandes productions des peintres de la seconde moitié du XIXe siècle dans notre pays. Il devrait être jugé avec la même bienveillance que Henri Fantin-Latour. Cela prouve que l'histoire de l'art est un domaine en perpétuelle mutation car, au-delà des données incontestables, il y a l'affaire épineuse du goût. Et le goût, comme l'a si bien expliqué Haskell, ne cesse de se métamorphoser.




La Maison cruelle, Eric Rondepierre, Mettray éditions, 256 p., 20 euro.

Eric Rondepierre est un artiste de grande valeur et aussi un écrivain remarquable, à la fois auteur de fictions (on se souviendra de Laura est nue, publié en 2020 par les éditions Marest). Il a beaucoup étudié le cinéma et ses tableaux ont à voir avec le Septième Art. Mais cette fois, il s'est penché sur une question qui est loin d'être indifférente : les prisons d'enfants. Il a pris pour paradigme premier la prison de la Petite-Roquette, créée en 1836, construite par Hippolyte Lebas un peu sur le modèle célèbre de Jeremy Bentham, qui a appliqué les principes de l'utilitarisme. Cette maison de correction (donc réservée exclusivement aux garçons, pour les filles il existait les maisons de préservation) a été fermée en 1930 et a été ensuite détruite. Il ne subsiste que le plan. On a oublié jusqu'à son existence. Pendant ce siècle qui a vu le procès de Gustave Flaubert et celui de Charles Baudelaire, la bonne société et les institutions étaient obsédées par le vice, soutenue en cela par l'Eglise, dont l'Etat n'était pas encore séparé. Toutes les déviances sont condamnées, mais toute forme de sexualité est suspecte, même au sein du mariage.
Cette hypocrisie majeure est le signe distinctif d'une époque. Comme on a pu le constater avec les oeuvres de Charles Dickens, d'Alexandre Dumas ou de Victor Hugo, la misère est perçue comme une maladie sociale, donc un mal condamnable sans appel. La bourgeoisie d'alors n'avait que bien peu de compassion en dépit des oeuvres charitables et des riches philanthropes. En outre, la conception de cette prison dérivait des idées de surveillance des frères Bentham : sa forme permettait une surveillance plus efficace. Ce qui frappe dans ce que l'auteur a pu découvrir, c'est que ces enfants ne sont généralement pas d'origine défavorisée. C'est ainsi que Jules Verne a envoyé son fils à la colonie pénitentiaire de Mettray. A partir de 1840, les enfants sont séparés des adolescents. Avec cette méthode nouvelle (dite de Lancaster), les plus âgés éduquent les plus jeunes. La discipline est le pivot de tout le système (depuis la Moyen Age, discipliner veut dire punir). A ce stade, Rondepierre que les avaient été les règles de droit à propos de la relation du père avec ses enfants : le christianisme avait aboli le droit de vie et de mort dès le IIe siècle. Il avait par contre la possibilité de faire incarcérer son enfant s'il était coupable d'un méfait. La pénitence était le maître mot.
Et cela est encore valable à l'époque de la Petite-Roquette. L'auteur s'emploie ensuite à rappeler qui fut Jean Mabillon et quelle a été l'esprit de ses Réflexions sur les prisons des ordres religieux achevé en 1694. Cet ouvrage a été encore une référence lors de la réforme du statut carcéral les années qui précèdent la création de ce genre d'établissements pour enfants. Cet essai est réédité en 1845 et avait inspiré Jules Michelet. La correction, l'éducation par le travail commencent à se faire jour à partir de la Renaissance. La mendicité devient même, plus tard, un délit. A cela vient s'ajouter le problème des enfants abandonnés. A mesure qu'on progresse dans la lecture de ces pages, on voit s'élargir le cercle des délits imputés aux individus jugés asociaux. La figure de l'enfant change également au fil des siècles. Elle se révèle vile si elle se situe en dehors des limites de la famille. Cette vision presque maléfique est reprise en compte par saint Vincent-de-Paul, qui a gouverné Saint-Lazare, favorable à la seule conversion morale. La notion de « maison de correction » dérive de là. C'est en Italie que naît l'idée d'institutions spécialisées pour les jeunes. Fra Filippo Francia est le premier à créer un lieu dédié aux mineurs délinquants à Florence en 1667. Son exemple a été rapidement suivi à Rome et dans d'autres cités de la péninsule.
Parallèlement à l'élaboration d'un univers carcéral infantile, les sociétés philanthropiques ont oeuvré à la rédemption de ces mauvais sujets (la première, à Paris, est née en 1787). Avec la Révolution, se développe que les enfants doivent être élevés dans le moule républicain. De gré ou de force. La notion coercitive a fait alors son chemin dans des termes précis. Surtout à la Petite-Roquette. Mais les effets espérés par le changement complet de temps et d'espace imposé aux enfants ne semblent pas avoir donné leurs fruits. Carnot a fait un discours à la Chambre pour dénoncer les conditions qui leur sont imposées. Le taux de suicides est plutôt supérieur à celui des prisons. Mais le directeur se gardait bien de révéler ce qui se passait vraiment dans son établissement. La sexualité tait réprimée -, on s'en serait douté. Mais sou quelle forme ? Le redressement moral est un thème prioritaire. La finalité religieuse reste donc prioritaire. Ce lieu est une sorte de laboratoire de la libération du mal. De la conversion au bien. Mais, contrairement à ce qu'on aurait pu croire, le travail n'est pas le mode le plus efficace pour sauver ces jeunes êtres naufragés. Le garçon, un fois libéré, n'est pas orienté vers un patron. Il est abandonné à lui-même. Les régimes politiques changent, mais la philosophie de l'incarcération des gamins, elles, ne changent pas du tout.
Bien sûr, on a dénoncé les conditions d'hygiène, la dureté de la vie, les mauvais traitements, les punitions, l'âpreté du travail obligatoire, mais cela n'a pas ému le monde politique qu'il soit royaliste, républicain ou bonapartiste. L'endroit est finalement fermé en 1930. Mais est-ce là la fin de ce genre de confinement de la « mauvaise graine » ? Eric Rondepierre a fait une enquête détaillée et bien pensée sur ce sujet, mais il a aussi été en mesure de le narrer avec sa belle écriture et avec son intelligence affutée. Ce n'est pas un traité d'histoire sur un argument de société embarrassant. C'est une description de ce que représente l'enfance depuis des lustres : une période où tous les maux peuvent survenir quelque soit l'origine sociale - les miséreux étant, cela va de soi, plus disposé à la criminalité et aux mauvaises moeurs. C'est un livre à méditer en plus du fait qu'il nous fait découvrir la réalité d'une volonté sadique d'enfermer les enfants dans des prisons en forme de panoptique. C'est remarquable.




Le Parfait Wagnérien et autres écrits sur Wagner, Bernard Shaw, édité et préfacé par Georges Liebert, traduit de l'anglais par Sébastien Verne & Georges Liébert, Les Belles Lettres, 534 p., 29 euro.

Avant même de parler de l'écrivain irlandais et prix Nobel de littérature en 1925, George Bernard Shaw (1856-1950), Georges Liébert fait un panorama très complet de la situation musicale en Grande-Bretagne. Si l'empire qui va arriver à son apogée compte bon nombre d'écrivains de valeur et de peintres de grande qualité, il se révèle assez pauvre du côté de la musique. Auparavant, c'étaient souvent des compositeurs étrangers qui étaient venus travailler en Angleterre comme George Frederick Haendel, originaire de Halle, ou Felix Mendelssohn. Il faut attendre Edward Elgar (1857-1934) pour qu'apparaisse un grand compositeur anglais. Mais il n'a pas enrichi l'art de l'opéra, préférant le chant choral, les cantates et les oratorios, parfois les lieder. En somme, Londres est plus riche pour sa musique populaire que pour la musique dite « classique », en tout cas dans le domaine spécifique du bel canto. Comme d'autres pays sur le continent, l'Angleterre est gagnée par la mode du wagnérisme, d'autant plus qu'elle n'a pas beaucoup de compositeurs de taille à rivaliser avec le maître allemand. Wagner était venu en France entre 1839 et 1842, pensant s'y imposer. Malgré le soutien de Giacomo Meyerbeer et de rares musiciens éblouis par son oeuvre, c'est un échec cuisant. Il en a retiré une amertume immense.
Plus tard, il acquiert les suffrages de Liszt, de Berlioz, de Gounod, de Baudelaire ou de Théophile Gautier. Mais l'Opéra de Paris lui ferme toujours ses portes et il n'a eu droit qu'à de modestes concerts au Théâtre italien en 1860. Il quitte Parsi l'année suivante et n'y retourne jamais plus. Son Tannhäuser est enfin représenté en 1861 à l'Opéra grâce à l'intervention de Napoléon III. Petit à petit, sa musique commence à être appréciée. En 1885, La Revue wagnérienne est créée par Edouard Dujardin, Téodor de Wizewa et Houston Chamberlain. Le peintre Henri Fantin-Latour a consacré toute la dernière partie de son oeuvre à traiter des sujets tirés des drames de Wagner, et une mode s'impose à tel point que Nietzsche a pu écrire que ce sont les Français ont le mieux compris l'oeuvre et les théories du compositeur. George Bernard Shaw a tenu une chronique musicale de 1876 à 1894.
Déjà en mai 1877, il fait un portrait plutôt élogieux de Wagner tout en regrettant d'avoir choisi et Isolde un thème mythologique qu'il trouve ennuyeux (il parle de Tristan et Isolde). L'année suivante, il rend compte du festival Wagner à l'Albert Hall puis de la représentation du Vaisseau fantôme à la Royal Opera House de Covent Garden. Il s'intéresse de près aux interprètes et surtout au chef d'orchestre Herr Richter, dont il détaille les concerts. Il commente plus tard les écrits de Wagner sur la question de la direct ion d'orchestre. Il poursuit avec régularité des compte rendu des interprétations d'oeuvres du compositeur allemand au fil des années. Ses commentaires sont de plus en plus détaillés pendant les années 1880, d'autant plus que ses créations sont de plus en plus admises dans le milieu musical londonien. En France puis le reste de l'Europe, l'engouement du wagnérisme a franchi la Manche. Et Shaw est l'avant-courrier de cette mode. Il fait même un périple à Bayreuth en 1889. A la faveur d'un concert, il remarque que les auditeurs finissent par préférer Wagner à Mozart. Tous les articles recueillis ici ne concerne pas que l'auteur des Maîtres chanteurs : il y est question de Beethoven et de Brahms, parmi bien d'autres musiciens. Mais il est manifeste que Wagner est le pivot de sa réflexion musicale. Il qualifie les drames lyriques de « révolutionnaires » et il ne se lasse jamais de les vanter à ses lecteurs.
Il se révèle dès lors un authentique spécialiste de la musique wagnérienne et tente de convaincre les mélomanes de le suivre dans cette direction. Sa passion est telle qu'il publie en 1898 Le Parfait Wagnérien, qui a été réédité plusieurs fois de son vivant. En dépit de sa relative brièveté, ce livre est un monument à la gloire du musicien allemand. C'est aussi un précieux vadémécum pour comprendre les arcanes de son art. Il y pénètre avec une connaissance très poussée les aspects de sa pensée en examinant avec discernement ses mécanismes complexes. Cette étude est louable à tous les égards et permet à l'artiste comme au néophyte de pouvoir prendre la mesure de l'ambition presque mystique de Richard Wagner.
Gérard-Georges Lemaire
17-02-2022
 
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